Samotność („Miłość”, M. Haneke)

Wykwintne i uregulowane życie Georgesa i Anny: starej małżeńskiej pary francuskich bourgeois wykoleja się z powodu stopniowo pogarszającego się stanu zdrowia Anny. Dawniej wypielęgnowana, elegancka intelektualistka-nauczycielka muzyki, teraz bezradna w postępującej regresji do stadium zdezorientowanego dziecka. Opiekę nad nią sprawuje sędziwy mąż – fizycznie nadal dostatecznie sprawny, emocjonalnie i duchowo równie bezsilny, ogłuszony sytuacją, bez pomysłu na dobre, szlachetne zakończenie wspólnej drogi.

Film Hanekego charakteryzuje – typowy dla tego reżysera – sterylny, beznamiętny klimat estetyczny; jest kanciasty i emocjonalnie matowy, niewygładzony ścieżką dźwiękową, fabularnie nieciągły, w żaden sposób nieuprzystępniony. Jego chłód pozostawia widza „na zewnątrz” historii, jak bezinteresownego obserwatora wiwisekcji zza szyby, separuje od niej na bezpieczny dystans.

Jednak obraz ten pozostawia uczucie nie tylko obcości, lecz wręcz wrogości, odrzucenia, może nawet obrzydzenia. Nie przygnębia dlatego, że jest o chorobie, starości i śmierci – ale przez przykrość, z jaką przychodzi obserwować sylwetki bohaterów: eliotowskich chochołowych, wydrążonych ludzi, wypatroszonych z poczucia sensu kukieł. Ich subtelna muzyczna wrażliwość, wielokrotnie wygrywana w filmie, stanowi protezę emocjonalności w ogóle. Główny bohater dopiero w sytuacji ostatecznej z trudem uczy się bliskości z wieloletnią towarzyszką swego życia, daje ujście skamieniałej pod konwenansem czułości – wszakże z umiarkowanym powodzeniem, skoro w kulminacyjnej scenie dusi opierającą się żonę poduszką (czyje cierpienia skraca w ten sposób?). Czuć okazało się nieznośnym. Egocentryczna córka obojga wahadłowo to zbliża się do nich w odruchu obowiązku lub przywiązania, to ucieka aż za Kanał La Manche, oszołomiona gwałtownym przypływem uczuć, nieprzyjemnie wstrząśnięta wewnątrz swego zeskorupiałego kokonu. Z jakimż obmierzłym mozołem przedziera się przez zasieki zażenowania, aby wykonać drobny gest: dotknąć dłoni matki.

Bohaterowie zazdrośnie strzegą swej samotności, celebrują swoją samowystarczalność tak samo, jak starannie upozowane, dekoracyjne kwestie, które deklamują w swych ażurowych konwersacjach. Anna wyniośle odrzuca pomoc i uwagę, także własnego dziecka. Georges pozostawia bez odpowiedzi innej niż do bólu konwencjonalna wielokrotne oferty pomocy składane przez sąsiadów, ludzi o zapewne gorszym muzycznym guście, za to pełnych dobrej woli. Nie na tym jednak przecież polega godność – nie na dumnej izolacji i nie na wstydzie z tego, co jest zwykłym ludzkim losem. Tak można tylko przegrać. I tak przegrywają Georges i Anna.

Ich żywot jest ametafizyczny. Wielkie, puste, jałowo neutralne mieszkanie po ich odejściu zdaje się metaforą świata, któremu sens nadać może tylko obecność ludzi. Reżyser mówi: sens ma datę przydatności – obecność ludzi jest efemeryczna, a on umiera wraz z nimi. Jego film pokazuje jednak co innego: sens ten może nie zawitać wcale, mimo obecności ludzi, i to dopiero jest prawdziwie dramatyczne. Sens nie poddaje się bowiem rozmyślnej inżynierii, nie wyniknie z wystudiowanej kompozycji życia jak utworu muzycznego ani z wolnego wyboru – tak człowiek może stworzyć jedynie jednowymiarową, nietrwałą makietę, za którą skulony, będzie mógł już tylko się ukryć.  

Jako społeczna diagnoza film ten jest ciekawy, a nawet pouczający (niechcący jest tak krytyczną wypowiedzią o naszych czasach). Ani o życiu, ani o śmierci nie dowiadujemy się z niego zgoła niczego, co naprawdę warto wiedzieć. Kontrapunktem dla „Miłości” jest fenomenalny i tak humanistyczny „Dowcip” Mike’a Nicholsa, a dobrą odpowiedzią na rozterkę „Twierdza” Antoine de Saint-Exupery'ego.

Nauczyciele („Half Nelson”, R. Fleck)

To nie jest kolejny film o malowniczym dojrzewaniu wrażliwej młodzieży w dobrej szkole (captain, my captain), ani o przedwczesnej, parszywej dojrzałości młodzieży w szkole złej. To nie jest film o nauczycielu-entuzjaście mającym swoje sprytno-naiwne, niezawodne sposoby, by ze szkoły złej uczynić dobrą: rozświetlić kagankiem oświaty mroki zakazanych dzielnic. To film o nauczycielu, który sam w ekspresowym tempie zapada się w mrok i jego trzynastoletniej uczennicy, niebezpiecznie balansującej na granicy między światłem a cieniem.

Dan Dunne, uzależniony od narkotyków, jest bliski zupełnego heroinowego upadku. W chwiejnym pionie trzyma go jeszcze tylko praca. Jednak jego lekcje historii, oparte na ciekawym być może pomyśle, coraz bardziej rozłażą się w szwach (bo wbrew, jak się zdaje, powszechnej opinii, nie wydaje mi się, by były to lekcje dobre). Jego próby nawiązania bliższych relacji z rodziną, z koleżanką z pracy pełzną na niczym. Pogrąża się w samotności i w nałogu. Czyni to z masochistyczną, cichą determinacją, może dlatego, że jest już skrajnie wyeksploatowany, że stracił już wszystkie siły broniąc się przed demonami.

Trzeźwo myśląca Drey staje się mimowolną powiernicą jego sekretu, gdy przypadkiem odkrywa go półprzytomnego w szkolnej szatni. Dzięki temu zdarzeniu, niewygodnemu położeniu, w jakim nauczyciela stawia kompromitująca dla niego wiedza uczennicy i pomocy, jakiej ta mu udziela, nawiązują partnerską więź. Przyjaźń ta ze strony dziewczynki jest nacechowana ewidentną fascynacją Danem – nie tyle jako figurą (nieobecnego) ojca, co po prostu jako człowiekiem darzącym ją uwagą, może także jako mężczyzną, obiektem pierwszych nastoletnich westchnień.

Tymczasem narkotykowy dealer z sąsiedztwa, gładkolicy i sacharynowo serdeczny kusiciel chce użyć Drey w swym biznesie, tak jak wcześniej to uczynił z jej odsiadującym wyrok bratem. Jej zapracowana matka nie sprawuje nad nią realnej opieki. Dan dysponuje ograniczonymi tylko możliwościami, by przeciwdziałać demoralizacji Drey – w końcu sam potrzebuje pomocy, a jego autorytet jest nadszarpnięty.

Film ma jedną, wydawałoby się, dyskwalifikującą wadę. Jest oparty na scenariuszu średniej jakości, który nie piętrzy zdarzeń w dramaturgiczne crescendo – nie zmierza w sposób zaplanowany do jakiegokolwiek rozwiązania (choć to przecież w końcu następuje), jakiegokolwiek ujścia, a raczej monotonnie meandruje wśród bagien. Być może bierze się to stąd, że obraz ten jest rozbudowaną wersją filmu krótkometrażowego, przez co fabuła jest uboga w zdarzenia.

A jednak. To naprawdę wartościowy film. Nie stawia społecznych diagnoz, nie naucza, nie moralizuje - lewicujące wstawki i zdradzane przez Dana zainteresowanie dialektyką można właściwie zignorować jako niewiele znaczący dla dramatu, przygodny element. Jest opowieścią intymną i wiarygodną, wywołującą współczucie, uczucie tak drogocenne. Już choćby dla jednej, kulminacyjnej sceny warto ofiarować mu swój czas: gdy Drey przypadkowo spotyka Dana w melinie jako jego dealer, spojrzenie Ryana Goslinga (która to już jego świetna rola? za tę został nominowany do Oscara) jest nie do opisania w swoim smutku i głębi, jest wprost wstrząsające. Odbija się w nim cała groza tej sytuacji i całą na nią apatyczna zgoda, cała świadomość świata, jakim on jest, i czułość, z jaką przyjmuje, że na świat ten są skazani razem z Drey.

Prześwit nadziei w zakończeniu to nie happy end. Nie wiadomo, jak skończy się ta podróż. Na razie wiadomo tylko, że odbędą ją wspólnie.

Pani Bovary to ona („Take This Waltz”, S. Polley)

Historia współczesnej pani Bovary wiele (i niezbyt dobrze) mówi o naszych czasach, gdy zdradzić i opuścić to rzecz naturalna. Jakimż przekleństwem jest ta nieznośna lekkość bytu.

Młoda mężatka Margot zadurza się w przypadkowo poznanym Danielu, domorosłym artyście i rykszarzu. Daremnie walczy z uczuciem, w końcu decyduje się porzucić męża. U boku kochanka zaznaje zaledwie krótkotrwałej, ulotnej radości. Powraca do punktu wyjścia, do swego niespełnienia i swej samotności na życzenie.

To film o tęsknocie za uniesieniem będącym w stanie choćby prowizorycznie załatać dziury w tkaninie życia, której nie chce nam się niestrudzenie dziergać. Dziury zawsze pozostają, co więcej, zawsze rozdziawiają swoje poszarpane kratery w tych samych miejscach. „Nowe stanie się stare”, jak komentuje zwierzenia Margot nieznajoma kobieta pod prysznicem na pływalni, stanowiąca jak gdyby uosobienie dojrzałej kobiecej mądrości. Także szwagierka Geraldine, zmagająca się z prywatnymi demonami, to wie: z dna alkoholowego upodlenia donosi, że życie ma swoje braki, nie do naprawienia.

Dlaczego one są świadome tego, czego nie wie, może nawet nie chce dowiedzieć się bohaterka? Jej niezgoda na życie takie, jakim ono jest i autodestrukcyjna egzaltacja (z jaką lgnie do ideału wydumanego z przygodnego znajomego) to prawdziwe źródła jej płonnej szarpaniny i chronicznego niezaspokojenia. Margot po prostu wybiera niedojrzałość i – chciałoby się dodać prawdopodobnie ponad planem reżyserki – płaci za to sprawiedliwą cenę. Kary tej nie wymierza Margot jej społeczność, czyni to sobie sama; to bowiem źle ułożona struktura jej osobowości skazuje ją na wieczne znużenie, na popadanie w powtarzalny schemat zakochań i odkochań, z wciąż większym wysiłkiem własnym rozbujaną huśtawkę seryjnie następujących po sobie uczuć, ostatecznie na samotność.

Michelle Williams w tej roli urzeka wrażliwością, na tak bliski dystans daje podejść do siebie kamerze, jest emocjonalnie czytelna jak otwarta książka. Jej rola jest jednak napisana jako manieryczna, jest w niej coś z rozkapryszonego, irytującego dziecka (nie tylko dlatego, że to dziecko udaje w rozkosznych dialogach z mężem). Właściwy Margot sposób komunikowania się ze światem jest artystowsko poetycki – z tym nic niestety nie da się zrobić. Taki rysunek postaci można także, bardziej życzliwie, potraktować jako świadomy zabieg reżyserki, obliczony na ukazanie niedostosowania Margot, rozmiaru jej odstępu od rzeczywistości, wreszcie tego, jak rzeczywistością tą skrycie gardzi.

Nic nie poradzę na to, że najbardziej sympatyczną postacią jest dla mnie mąż, twardo stąpający po ziemi, czuły i solidny. Codzienne rytuały Margot i Lou (mimowolnie przenoszone przez bohaterkę do nowego związku), dla zewnętrznego obserwatora być może nieco żenujące, wyrażają i budują przecież ich radosną bliskość (czy każda dobrana para nie ma unikalnego języka intymnego, charakterystycznego stylu przekomarzania się i po prostu bycia razem). Najbardziej wzruszająca scena filmu to ta, w której przy rozstaniu mąż zdradza Margot mały, rozczulający sekret. Miał przechować go starannie aż na ich późną, wspólną starość – tej, jak wiedzą już oboje, nie dane będzie się przydarzyć.

Pewien amoralizm filmu – to, że zdrada nie została w nim nazwana po imieniu – paradoksalnie wzmacnia jego niezamierzenie moralistyczną wymowę. Ta z kolei ma tu być może głównie utylitarystyczną podbudowę. Po prostu zdradzać nie było warto, marne zyski nie zrównoważyły niepowetowanych strat.

Swoi („Obca”, F. Aladag)

Umay, piękna młoda żona i matka, wraz z kilkuletnim synem ucieka od maltretującego ją męża i rzeczywistości Stambułu z powrotem do swej własnej rodziny i do Berlina, w którym się wychowała. „Swoi” jednak nie są gotowi zaakceptować jej wyboru, który dramatycznie utrudnia także ich życie w tureckiej społeczności. Nieugięta Umay przysparza własnej rodzinie okropnej zgryzoty, potem budzi jej narastającą nienawiść, prowadzącą do bezwarunkowego odrzucenia, a wreszcie do tragicznego końca.

To, co najbardziej porusza, to przywiązanie Umay do jej rodzinnych dręczycieli, z uwagi na strukturę sytuacji i przebieg zdarzeń przypominające chwilami syndrom sztokholmski. Dobra, pogodna twarz Sibel Kekilli w ciągu 119 minut filmu jest policzkowana przez wszystkich chyba mężczyzn należących do rodziny: męża, ojca, obu braci – najwyraźniej zgodnych współwyznawców filozofii „dziś bije, jutro pogłaszcze”, przyzwyczajonych, kulturowo przyuczonych do wymuszania pięścią posłuchu kobiet. Także matka i siostra nie są jej sojuszniczkami, nie są z nią solidarne, wybierają obóz silniejszych. Uczucie Umay poniewierane, wystawiane na tak ciężką próbę, a jednak czerpiące z jakiegoś niewysychającego źródła, jej gotowość do rozmaitych poniżeń w imię niemożliwego pojednania, dosłownie wzruszają do łez. Jednak tak przecież ją wychowano – wprawdzie nie umie już żyć w sposób, jakiego życzy sobie rodzina, nie umie jednak nadal żyć bez niej.

Jednocześnie słusznie zżymać się można na uproszczenia, pewną tendencyjność tego obrazu. Zyskałby on dodatkowy wymiar fabularnej, ale i moralnej komplikacji, o ile zostałby on zbudowany na rzeczywistym konflikcie racji: gdyby mąż Umay nie znęcał się nad nią, a przyczyną jednostronnego rozstania stała się (jak to dziś zwykle na Zachodzie bywa) prawdziwa czy urojona „niezgodność charakterów”, chęć poszukiwania nowego życia u boku kogo innego, głód idealizowanej miłości romantycznej, czy też prosta niechęć do życia w Turcji. Skoro mąż bije, a Umay została wyposażona w anielski charakter, pod dyktando reżysera widz bierze jej stronę. Jakiekolwiek moralne wątpliwości usuwa również eksces agresji, której dopuszcza się rodzina bohaterki; niczym nie daje się on usprawiedliwić. Samo zakończenie filmu – tragiczny zbieg okoliczności i przypadkowa ofiara rodzinnego mordu – wydaje się przy tym zbyt wymyślone, estetycznie konstruowane poza granicą życiowego prawdopodobieństwa.

Nawet jeśli zaprzęgnięta do propagandy, jest to jednak sztuka. Słabością i siłą tego filmu zarazem jest trudny do ogarnięcia, żywy kontrast między charakterem bohaterów (przyzwoitych i wrażliwych) a ich postępowaniem. Oskarżenie twórców wymierzone jest nie tyle w przestraszoną matkę, zbolałego ojca, zdesperowaną siostrę, darzącego Umay wyjątkowo silnym uczuciem młodszego brata, porywczego brata starszego – ale w kulturowy wzorzec, który krępuje swobodę wyboru ich wszystkich, zmusza do popełniania raniących w każdym tego słowa znaczeniu okropności. To słabość filmu: nie chce się wierzyć, że podobnie szlachetni ludzie mogliby posunąć się do tak zawziętej wrogości. Nie jest też wcale pewne, czy ów kulturowy wzorzec rzeczywiście skłania do takich czynów (także u tych, którzy nie należą do tradycyjnej społeczności islamskiej, jednostronność jego prezentacji może budzić niedowierzanie, a nawet pewien odruch sprzeciwu). To jednak także jego siła: bo w ten sposób reżyser pozwala nam obdarzyć sympatią i współczuciem również rodzinę Umay, co pogłębia emocjonalny odbiór filmu. Obserwowane rozterki krewnych bohaterki, ich dobre serca wywołują nierozumne być może oczekiwanie happy endu, nadzieję choćby na rozejm w tej wojnie bez wygranych.

Jednak – niestety – daremnie.

Matka dziecka Rosemary ("Musimy porozmawiać o Kevinie", L. Ramsay)

Przejmujący film Lynne Ramsay zdaje nieśpieszną relację z „życia po” – życia matki po masakrze na dużą skalę dokonanej przez jej syna w szkole i w domu, i „życia przed” – ich nieudanych stosunków rodzinnych przed zdarzeniem. W sposób świeży i nieschematyczny stawia problemy nienowe: unde malum, co lub kto naprawdę odpowiada na zbrodnię, dlaczego człowiek zły jest zły. Na pytania te nie udziela odpowiedzi. Jedynie zakleszcza widza w widłach dylematu: natura czy kultura (wychowanie). Stąd bierze się jego wartość i niepokojąca wymowa.

Eva, pokutująca matka, ta Niobe na opak, ściera ze ścian swojego domu zacieki z czerwonej farby rozchlapanej przez mścicieli zbrodni popełnionej przez Kevina, uparcie trwa na posterunku, metodycznie zaszczuwana przez miejscową społeczność. Czy jednak istotnie ma za co pokutować?

W retrospekcjach Kevin ukazany jest jako przewrotny od dnia narodzin. Diaboliczny – jednocześnie wybitnie inteligentny, nieczuły i amoralny. Wytrawny manipulator, przy obcych jest bez zarzutu, odmawia łaski swej życzliwości matce i udziela jej ojcu (w jednej ze scen widzimy, jak afekty te jest zdolny momentalnie odwrócić w sposób równie wyrachowany, co dla zainteresowanej uwodzicielski). Ugina się tylko przez nagą siłą. Jednak z niej także umie uczynić dźwignię realizacji swych celów (szantażuje matkę, wyzyskując jej poczucie winy, po tym gdy raz użyła wobec niego przemocy). Co najważniejsze, systematycznie ćwiczy celność strzału z łuku, by w starannie obranym momencie, na krótko przez osiągnięciem pełnoletniości, opróżnić swój kołczan.

Czy jednak film ma być ilustracją tezy Schopenhauera, że przynosimy swój charakter na świat – w przypadku socjopaty Kevina, charakter naznaczony nieuleczalnym defektem? To rzecz niejednoznaczna. Sama Eva jest oziębła, wycofana, najpierw nie akceptująca ciąży, potem nie akceptująca narodzonego dziecka (grająca ją Tilda Swinton wydaje się stworzona do tej roli). Być może bezwiednie, przez „emocjonalną deprywację”, ukształtowała syna na swoje podobieństwo, „tylko bardziej”, gdyż bez jej własnej samokontroli i powściągliwości. Nastoletni już Kevin z sadystyczną satysfakcją diagnozuje pewnego razu, że swoją złośliwość odziedziczył właśnie po niej. Byłaby to zatem sztafeta pokoleń, od niekochającej matki do okrutnego syna. Film poddaje się wreszcie także skrajnej interpretacji – że Kevin był od początku występny tylko w zniekształconym odbiorze matki, a dopuszczając się zbrodni, dorósł tylko do wyobrażenia, jakie o nim powzięła. Perspektywą filmu jest przecież optyka samej Evy, to przez filtr jej percepcji obserwujemy zdarzenia. Czy więc ostatecznie wina leży w tej Królowej Śniegu, jej deficycie miłości? Ale czy niedostatek miłości może być zawiniony – nie jest przecież żadnym wyborem?

Zagadkowa jest także zaciekła i niszcząca wrogość społeczności do, również wszak dotkniętej przez zło i zbolałej, Evy. Być może mściciele zaobserwowali wcześniej w relacjach matki i syna coś, co usprawiedliwia to nieznośne natężenie nienawiści. Lecz może raczej nienawiść ta jest próbą restytucji zakłóconego ładu poprzez wymierzenie odpłaty – za to, czemu faktycznie nie da się zadośćuczynić i tej, która nie jest rzeczywiście winna. Głębia tej pomsty jest właśnie dlatego niewyczerpana, że każda jej kolejna miara okazuje się w końcu niewystarczająca dla przywrócenia porządku. Zło nie daje się w ten sposób odczynić, a rana zasklepić.

Jednostajny rytm filmu, z powracającym jak rondo natrętnym motywem czerwonych plam, aż do tych pozostawionych po strzałach, które utkwiły w małej siostrze Kevina i jej ojcu, jest trudny do zniesienia. Jego chłód dobrze oddaje torturę życia Evy. A także grozę bezlitosnego czynu Kevina. Być może również skazę osobowości obojga, ten kawałek lustra w sercu, który u syna skrystalizował się w całe skute lodem jezioro.

Zło nie daje się wytłumaczyć i zracjonalizować. Palący problem jego źródła pozostaje nierozwiązany.

I tylko jeden z pokrzywdzonych przez mordercę nastolatków, poruszający się na wózku, przypadkowo spotkany przez Evę wyłamuje się z frontu nienawiści. Gdy matka spodziewa się od niego kolejnego ciosu, od obdarza ją dobrym słowem. A na lodowym jeziorze pojawia się rysa – w finale Kevin zdradza pewną słabość, a Eva go przytula. Ten uścisk matki z synem niesie trudną nadzieję na nawrócenie.

Okazuje się, że to jedyna dostępna odpowiedź na pytanie o winę i odpowiedzialność. Zło jest z rzeczywistości nieusuwalne. Nieusuwalna jest jednak także ta nadzieja.

Nowoczesny moralitet („Zły dotyk”, N. Kassell)

Powrót Waltera do normalności po dwunastu latach odsiadki jest trudny. Nic w tym dziwnego – polskie tłumaczenie tytułu, w odróżnieniu od angielskiego oryginału, od razu zdradza naturę jego przestępstwa.

Film „Zły dotyk” można obejrzeć w ramach cyklu o wykluczeniu, prezentowanego przez kanał Ale kino. Społeczne wykluczenie Waltera jest faktem – zostaje odrzucony przez współpracowników w tartaku, gdzie podejmuje pracę po wyjściu z więzienia, z całej rodziny widywać go ma ochotę jedynie szwagier. Bohater jest jednak przede wszystkim potwornie udręczony własną trudną do okiełznania, nieugaszoną pedofilską skłonnością, przez swoje zboczenie samo-wykluczający się ze wspólnoty, przerażony alarmująco aktualną możliwością recydywy. Nade wszystko to on sam obsesyjnie wodzi palcem po swym piętnie, jest swoją dewiacją spętany i opętany. Obsesję tę podsyca bolesna świadomość, że rzecz nie jest higienicznie zakończona wraz z opuszczeniem murów więzienia, że niezdrowy pociąg do dziewczynek niekoniecznie należy do bezpiecznej przeszłości. Zniewolenie znajduje wręcz fizyczny wyraz – w jego kwadratowych, sztywnych, skrępowanych ruchach, pochylonej głowie, skamieniałych pozach, w których zastyga jego ciało. Jest jawne, że Walter najbardziej boi się sam siebie.

Reżyser(ka) nie stosuje tanich chwytów, obliczonych na łatwe pozyskanie dla niego współczucia widzów. Nie wplata w film tylekroć już widzianych łzawych wspomnień trudnego dzieciństwa, ojca-kata i matki-alkoholiczki, nie prawi morałów o sztafecie pokoleń okaleczonych i kaleczących, nie relacjonuje losu wrażliwego bohatera w więzieniu. Pokazuje jego winę jako niewątpliwą, niczego nie ułatwia, nie idzie na skróty. O rodzinie dowiadujemy się tyle tylko, że siostra Waltera nie chce go znać, bo – prawdopodobnie – także ona została przez niego skrzywdzona.

Właściwie cała osobowość Waltera zostaje tu sprowadzona do jego dewiacji i walki, jaką toczy sam z sobą, aby nad dewiacją tą zapanować. Sam bohater widzi zdarzenia, zachowania innych przez jej pryzmat, który jednak przesącza na drugą stronę jedną tylko, smolistą barwę. Trudno z nim sympatyzować. Jednak ostatecznie właśnie to czynimy, wiernie towarzysząc mu w zmaganiu. 

Czy struktura zdarzeń nie odpowiada tej ze średniowiecznego moralitetu? Walkę o duszę Waltera toczą Vickie, poturbowana przez życie kobieta po przejściach, która obdarzyła go uczuciem i nachodzący go, napastliwy, odzierający go metodycznie z godności policjant Lucas. To, co ich fundamentalnie różni, to stosunek do Waltera. Vickie ma dla niego miłość, a Lucas nienawiść, w rezultacie Vickie w niego wierzy, a Lucas wierzy w jego niechybny upadek. Upadek ten nie następuje, a przynajmniej nie na naszych oczach, choć Walter targany emocjami odbywa niestabilny spacer nad krawędzią.

Film niezwykle subtelnie pokazuje stopniowe dojrzewanie bohatera do świadomości krzywdy, jaką wyrządził molestowanym przez siebie dziewczynkom. Gdy tężeje na wieść o tym, że Vicki była molestowana przez braci, gdy terapeuta wydziera z niego kawałek po kawałku niedokończone wyznanie o relacjach z siostrą, gdy z wyostrzoną uwagą obserwuje swoje alter ego, mężczyznę czyhającego na dzieci wychodzące ze szkoły, kiedy słucha drastycznej opowieści Lucasa o zmasakrowanej ofierze innego pedofila: za każdym razem robi jeden krok. Ten najważniejszy czyni w parku, gdy traci nad sobą kontrolę i nagabuje małą dziewczynkę, by usiadła mu na kolanach. Dowiedziawszy się jednak, że była już obiektem molestowania, przeglądając się w jej nienaturalnej powadze i złamanej ufności, a także w odrażającym czynie jej ojca, wstrząśnięty rezygnuje.

Gra aktorska Kevina Bacona jest po brzegi pełna przekonującej, organicznej prostoty, pozbawiona fałszywych artystowskich tonów, magnetyczna. Hollywoodzki aktor niewątpliwie musiał zdobyć się na niemałą odwagę, by wcielić się w postać pedofila. Doceniając jego maestrię, tym bardziej trzeba żałować, że zwykle trwoni swój talent w produkcjach trzeciorzędnych.

Ten film jest prowadzony tak delikatnie i tak inteligentnie – choćby wtedy, gdy bez dosłowności, a jednak dosadnie sugeruje sposób działania Waltera, albo kiedy pozwala tylko z oddalenia śledzić burzliwą i zakończoną niepowodzeniem jego rozmowę z siostrą.

Przede wszystkim jednak dlatego, że dając nadzieję, nie daje pewności.

Jasna strona mocy („80 milionów”, W. Krzystek)

Film osnuty jest na motywach historii prawdziwej – na kilka dni przed wprowadzeniem stanu wojennego młodzi działacze dolnośląskiej Solidarności wyprowadzili z konta bankowego Związku 80 mln złotych. Ocalone w ten sposób pieniądze, zdeponowane we wrocławskiej kurii u Ks. Kardynała Henryka Gulbinowicza, zostały następnie przeznaczone na podziemną działalność związkową.

Czym uwodzi ten obraz, skąd jego nieodparty wdzięk? Oglądamy tryumf „jasnej strony mocy”, zwycięstwo dobra nad złem, pokazane bez obrażającej widza łopatologii i kanciastego, niestrawnego patosu. Jest to zwycięstwo odniesione nad nagą, prymitywną siłą przez inteligentny pomysł (jakże smakowita jest choćby scena, w której ksiądz, wydawałoby się przyparty do muru, wystrychnął na dudka esbeka). Satysfakcja tym większa, że zostało ono osiągnięte drogą meandryczną, najeżoną trudnościami, chwilami niebezpiecznie przytuloną do przepaści. Powodzenie akcji tyleż brawurowej, co koronkowej zależało od sprawnego współdziałania wielu ludzi dobrej woli i od łutu szczęścia – w tym przypadku nie zabrakło ani jednego, ani drugiego. A to przecież zbieg tak rzadki.

I nawet jeśli fakt, że bohaterowie tryumfują nawet w sprawach pobocznych – z punktu widzenia głównego nurtu akcji, choć zapewne nie z ich osobistej perspektywy – może wydawać się pewną przesadą, tak miło jest ją wybaczyć twórcom. Tyle razy widywaliśmy rozmazaną na ekranie paskudną, rozczulającą się nad swym rozmiarem porażkę, że widowiskowy sukces łatwo staje się źródłem beztroskiej radości, która nie stawia zbyt wielu pytań.

Poznajemy ludzi promiennych –  wrażliwych, niepokornych, dzielnych, sprawnych w działaniu. Poznajemy także ich groźnych  i śmiesznych esbeckich przeciwników, którzy nie są odciśnięci z jednej sztancy. Mimo wielości bohaterów – pozytywnych i negatywnych, po stronie solidarnościowej i reżimowej, wreszcie tych pozornie niezaangażowanych, a jak się okazuje, kluczowych dla ostatecznego powodzenia przedsięwzięcia (jak choćby dyrektor banku) – każdej z postaci udało się nadać indywidualny charakter, każda jest rozpoznawalna i swoista. Kwalifikacja moralna bohaterów jest także niewolna od zaskoczeń – nie wszyscy okazują się tacy, jakimi się jawią.

Nade wszystko to film krzepiący w sposób wiarygodny, w nieoczywistym sensie patriotyczny: możemy się w nim przejrzeć jako naród jednocześnie szlachetny i sprawczy. Ani tylko szlachetny – zdolny do ponoszenia ofiary krwi, straceńczo bohaterski w krańcowym położeniu, pięknie dumny w klęsce. Ani tylko sprawczy – sprytny pełzającym sprytem małego geszeftu, nieładnego, płaskiego kombinatorstwa prozaicznych „czcicieli pieczeni”. Przecież ta historia zdarzyła się naprawdę.  

Pod względem przynależności gatunkowej to film sensacyjny, być może przygodowy, zaprawiony jednak wytrawnym, nieco ironicznym humorem, przemyślany w swojej lekkości, błyskotliwy także dzięki sprawności warsztatowej, z niewidocznymi szwami. Zresztą czy komizmu nie wytwarza już sama jego kanwa: konieczność konstruowania złożonej akcji quasi-gangsterskiej, prawdziwego „skoku” celem podjęcia z banku swoich własnych pieniędzy? Film oddaje polskie realia lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku z nutą „ostalgicznej” czułości, której nie rujnują małe, nieszkodliwe anachronizmy.

Szkoda, że ten film trwa tak krótko, szkoda, że nie możemy oglądać serialu o „Solidarności”. Właśnie takiego serialu.

Ps. Jak to było naprawdę: http://wojciechsitarz.wordpress.com/80-milionow-solidarnosci/ ; świetny tekst P. Zaremby: http://www.rp.pl/artykul/762088.html

Baśń braci Dardenne („Chłopiec na rowerze”, J.-P. Dardenne, L. Dardenne)

Ten prosty film o chłopcu porzuconym przez ojca, a przygarniętym przez przypadkowo spotkaną młodą kobietę, pozornie rozgrywa się według schematu baśni. Bohaterowie dobrzy są dobrzy, a źli – naprawdę źli. Nie ma światłocienia, w którym można schronić moralną rozterkę lub wygodnie rozmyć odpowiedzialność.

Miłość natarczywa jest… Cyril lgnie do swego ojca z uporem godnym sprawy dającej większe widoki na powodzenie, cały jest pragnieniem i zaślepieniem. Gdy jego niedojrzały ojciec ostatecznie, zupełnie niedwuznacznie i brutalnie go odtrąca, Samantha jak dobra wróżka roztacza nad nim opiekę. W jej miłości jest spokój, stężona determinacja, a nade wszystko silne i bezwarunkowe przywiązanie do przysposobionego dziecka – prawie niewytłumaczalne. Ta miłość zjawia się po prostu jak cud.

Wydarzenia przybierają obrót niebezpieczny tylko na chwilę – bo każdą zadaną krzywdę można uleczyć, amor vincit omnia. Gdy namówiony przez starszego, wyrachowanego kolegę spod ciemnej gwiazdy Cyril w imię ich świeżo zadzierzgniętej „przyjaźni” dokonuje napadu na kioskarza i jego syna, nie dzieje się żadne nieodwracalne zło – ofiary wychodzą z opresji cało, opryszek ląduje w więzieniu, chłopiec na przeprowadzonej z sukcesem mediacji. Kiedy nieprzejednany syn kioskarza kieruje przeciw Cyrilowi swoją agresję i powoduje wyglądający dramatycznie wypadek, wydaje się, że oto zaciągnięta przez chłopca wina wydaje czarny owoc. Nieprzytomny Cyril jednak wstaje i znów wsiada na swój rower; nie jest pogruchotany ani fizycznie, ani moralnie. Z tarapatów, w które popada, wydobywa się zawsze z nieco podejrzaną, budzącą niedowierzanie łatwością.

Co znaczy ta łatwość? Być może bracia Dardenne (znani z wrażliwości społecznej o nieco pesymistycznym wydźwięku, poświadczonej filmami takimi, jak „Dziecko”, czy „Milczenie Lorny”) chcieli zafundować – widzom, być może także sobie – odpoczynek od złego świata. Chcieli powiedzieć – a czy nie mogłoby być tak właśnie, jak w naszym filmie? Co stoi na przeszkodzie, abyśmy wybierali dobro, a każde zło traktowali jako dające się odwrócić, zmazać, jako takie, któremu można zadośćuczynić? Być może potrzeba do tego – tylko i aż – Samanthy i Cyrila, kilku ludzi o czystych sercach.

Dostępna jest wszakże również inna interpretacja. Postać Samanthy jest słodko-wyidealizowana, świat jest miejscem wręcz niewiarygodnie przyjaznym – po krótkiej, choć gwałtownej burzy zawsze świeci słońce. Zgorzkniali, a może tylko dojrzali dorośli mogliby stwierdzić, że film pozornie realistyczny, jest faktycznie odklejony od rzeczywistości – rzeczywistość tę podaje z perspektywy łatwowiernego dziecka. Baśń załamuje się w ostatnich scenach, gdy skrzywdzeni przez Cyrila okazują się sami niegodni zaufania, zdolni i do mściwej przemocy, i do perfidnego kłamstwa. Może więc rzeczy odwracają się swą życzliwą stroną ku Cyrilowi tylko w jego subiektywnym odbiorze, odbijając się w kryształowym zwierciadle, które sam chłopiec pracowicie wciąż na nowo klei z potłuczonych kawałków? W końcu nie wiadomo nawet na pewno, czy odrealniony happy end zdarzył się naprawdę – czy rzeczywiście Cyril wstał i spokojnie odjechał na swym rowerze…

Te pytania zawisają nad filmem – nie tak naiwnym, jakim się wydaje.

Zbrodnia i przebaczenie („Wymyk”, G. Zgliński)

W kulminacyjnej scenie tego filmu, stanowiącej sworzeń, wokół którego rotuje akcja, Alfred nie przychodzi z pomocą swemu bratu. Gdy ten staje w obronie dziewczyny napastowanej przez grupę wyrostków, zostaje przez nich wyrzucony z pociągu w biegu. „Wymyk” nie jest jednak płaskim filmem o tzw. znieczulicy, która czyni obojętnych milczącymi świadkami-współuczestnikami zbrodni, lecz nienachalnym i nieoczywistym moralitetem. Traktuje o poczuciu gorszości, winie i wstydzie. I o przebaczeniu, które jest cierpkim zadaniem do wypełnienia.


Alfred to „gorszy brat” Jerzego, żyjący w jego cieniu: postponowany przez rodzinę, nie tak zdolny i śmiały w pomysłach na rozwój wspólnie prowadzonego biznesu, niewyedukowany za granicą, w odróżnieniu od brata bezdzietny. Kompensujący poczucie niższości gadżetami, dający popisy brawury w sprawach błahych, jest niestabilny i targany emocjami. Zawsze nie na czasie, zawsze drugi w kolejności, nawet dla najbliższych, zdawałoby się, zobowiązanych wobec niego do miłości – ojca, matki, żony.


Na pytanie, dlaczego Alfred zawodzi w momencie próby, popadając w brzemienne w skutki osłupienie, odpowiedź jest niejasna, a może raczej złożona. Z pewnością tchórzy, w jego zachowaniu jest jednak być może także domieszka resentymentu. Swoją biernością chce odpłacić bratu, który upokarza go samą swoją obecnością, dającą otoczeniu nieustanne okazje do codziennych porównań, umywa ręce od dokonującej się na jego oczach zbrodni. Inaczej niż bohater „Upadku” Camusa, Alfred jest człowiekiem niepoważanym, w odbiorze innych nie do końca udanym, a stupor w obliczu próby nie przełamuje radykalnie jego uprzedniego samozadowolenia, lecz tylko grąży go głębiej w doświadczanym od dawna poczuciu nieadekwatności.


Alfred uchybia bratu, którego wszak jest stróżem i wobec którego ma zupełnie rudymentarne powinności. Z straszliwego rozmiaru swego błędu zdaje sobie sprawę sam, zna jego ciężar od pierwszej chwili, nielitościwie uświadamia mu go też bez ustanku rodzina (ojciec katuje go, powtarzając, że brata „nie upilnował”). W swojej relacji zdawanej bliskim przedstawia się w lepszym świetle, niż to usprawiedliwia rzeczywisty przebieg wypadków, lecz film ze zdarzenia w pociągu, rychło udostępniony w Internecie, jest przeszywająco jasny co do popełnionego przez niego zaniechania. To sprawia, że Alfred traci ostatni szaniec swej godności.


Wtedy wydaje się, że pozostaje mu tylko palący wstyd, otchłanna studnia samozatracenia, implozja do czarnego punktu bezapelacyjnej winy. W przejmującej scenie w kościele Alfred narażony jest na zaprawione złą ciekawością spojrzenia wiernych. Jest także adresatem zapraszającego gestu spowiednika. W konfesjonale nie ma jednak dla niego miejsca, bo Alfred sam odmawia sobie przebaczenia, zaciekły w samoobwinianiu się. Po omacku i samotnie brodzi w swym upadku z otwartymi ranami wyrytego głęboko piętna winy, egotycznie skoncentrowany na przeżywaniu swej życiowej klęski.


Podobno to pycha była najpoważniejszym grzechem Judasza. Powiesił się, ponieważ w rozpaczy ocenę własnej winy, jako zbyt ciężkiej, by mogła być zmazana, przedłożył nad prawdę o bezmiernym Bożym miłosierdziu.


Alfred jednak ostatecznie podnosi się, mozolnie i z determinacją, o własnych siłach. Miarą wielkości tego filmu jest sposób ukazania tej metamorfozy – jako płynnej, następującej niepostrzeżenie, a jednak od pewnego momentu dla widza oczywistej. Bohater stara się zadośćuczynić bratu na tyle, na ile jest to jeszcze możliwe, nie bacząc na cierpienia, o jakie może to przyprawić jego samego. Pielęgnuje brata w szpitalu, znajduje jednego ze sprawców morderstwa, publicznie demaskując go przy pomocy filmu z internetu, przecież bezlitośnie, niedwuznacznie obnażającego także jego słabość. I choć dla jego bliskich to gesty pozbawione znaczenia, wywołujące jedynie gryzące szyderstwa, Alfred na nich buduje na nowo swoją tożsamość – jako człowieka, który gotów jest zmierzyć się mężnie ze swoją winą, tak jak czyni to, gdy w bolesnej scenie patrzy w szklane oczy martwego brata. Odtrącony i niekochany, samodzielnie na powrót sklei swoją podmiotowość.


Ten film nie udałby się bez kreacji Roberta Więckiewicza. Jest oszczędna w środkach wyrazu, a tak prawdziwa. Chwilami twarz aktora wypełnia niemal cały ekran, a choć jest prawie nieruchoma, drobnymi zaledwie poruszeniami zdradza intensywne emocje. Rola Więckiewicza jest idealnie wpasowana w poetykę tego obrazu, który nie epatuje dramatyzmem, jest naturalny i zwyczajny w sposobie opowiadania. Jest także zarazem zwarty - nie rozmienia swego pomysłu na drobne mnogich, przegadanych scen - i odpowiednio nasycony. Jego konstrukcja jest dopracowana, a zakończenie wymowne, lecz w sposób niedeklaratywny.


To bez dwóch zdań prawdziwa sztuka.

Zmysłowa apokalipsa („Ostatnia miłość na ziemi”, D. MacKenzie)

Gdy ludzi na całym świecie dotyka niewytłumaczalna epidemia zaniku kolejnych zmysłów, między szefem kuchni a kobietą będącą naukowcem zwalczającym straszliwą plagę rodzi się tytułowe uczucie. Wcześniej poranieni i raniący, teraz odnajdują w sobie pokłady zaufania i wrażliwości, angażują się wciąż głębiej i wciąż bardziej rozpaczliwie w ten związek ostatniej szansy.

Niezwykła, naprawdę niezwykła jest kanwa tego filmu: katastrofa spadająca na świat w postaci stopniowej utraty zmysłów – każdorazowo poprzedzonej przeżyciem emocji o porażającej intensywności: smutku, lęku, gniewu, wreszcie radości. Ciekawie eksploatowany, poprowadzony pomysłowo i wzruszająco jest wątek zdolności adaptacyjnych ludzi w obliczu ubożejącego odbioru rzeczywistości, intensyfikacji przeżywania przez nich zawężonego pola doznań.  Restauracja, w której pracuje Michael, raczy klientów misternie konstruowanymi zmysłowymi wrażeniami nawet wtedy, gdy opuszczają ich smak i węch. Ta sensualna warstwa filmu, skojarzona z przeczuciem nieubłaganej logiki zagłady, odpowiada za jego elegijny nastrój, przesycające go dojmujące poczucie nieuniknionej straty, zatrzaśnięcia piękna tego świata przed jego mieszkańcami. Porządna, rzetelna jest gra aktorska Ewana McGregora i Evy Green, w ich uczucie można uwierzyć. Dlaczego zatem ostatecznie z wysokogatunkowych, a nawet wykwintnych składników powstaje danie nieco pozbawione wyrazu – film blady i zbyteczny?

Drażnią scenariuszowe niekonsekwencje i mielizny psychologiczne, na jakich osiadają zachowania bohaterów. Mimo że, jak wiadomo, zmysłów mamy (przynajmniej) pięć, na ekranie oglądamy utratę czterech – nietknięty zarazą pozostaje dotyk, a przecież jego odjęcie można było znakomicie „wygrać” w kontekście miłosnym. Bohaterka jest naukowcem zmagającym się z epidemią, lecz ma niesłychanie dużo czasu na romans (co rodzi myśl dość cyniczną, a może tylko zdroworozsądkową, że epidemię można byłoby powstrzymać, gdyby tylko ludzie tacy jak Susan z większą pasją zajmowali się powierzonymi sobie zadaniami). Nielogiczności filmu sięgają także centralnych dla rozwoju akcji zachowań bohaterów – dziwi rozmiar urazy Susan wobec wybuchu gniewu jej kochanka, gniewu, o którym wiadomo przecież, że wyzwoliła go choroba. Sam obraz globalnej ludzkiej osady pogrążającej się w chaotycznym upadku, choć przecież nie bez walki, jest sugestywny, lecz nienowy, a może nawet wtórny (nasuwa skojarzenie ze stosunkowo niedawnym „Miastem ślepców” opartym na powieści J. Saramago). Podobnie świeżości brakuje nieco konstrukcji roli Ewana McGregora, przypominającej tę z „Debiutantów” M. Millsa.

Nie jest jasne, co przez ten film próbuje się nam przekazać – oczywiście, poza zgrabnie podaną, przesyconą liryzmem historią miłosną. Niewykluczona jest odpowiedź, że nic zgoła. W takim jednak razie to film straconej szansy. Większe oczekiwania wobec niego buduje – powtórzę – znakomita rama tego melodramatu, którą jest starannie rozrysowana apokalipsa dziejąca się poprzez postępujący brak czucia. Chciałoby się, by zanik zmysłów coś znaczył, zwłaszcza w relacji do namiętności bohaterów. Przesłanie tego filmu można wykreować, wyinterpretować własnymi siłami – czyniąc nim choćby diagnozę, że świadomość oszałamiającej urody świata przychodzi dopiero poprzez niemożność jej percepcji, że niepowetowaną stratą okazuje się odjęcie zdolności przeżywania, zwykle tak wstrętnej człowiekowi, który tyle energii wkłada w znieczulanie, otorbianie i maskowanie swej wrażliwości, albo że podstawowym zmysłem jest zmysł miłości (wszak oryginalny tytuł obrazu, zupełnie zagubiony w tłumaczeniu, to „Perfect Sense”). Faktem pozostaje jednak, że film wprawdzie zanurza widza w nastrojowej melancholii, lecz sam z siebie irytująco mało zawiera głębszych tropów. Sensu w nim niestety niewiele.

W służbie słuszności („Służące”, F. Oz)

Film ten, osadzony w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku w prowincjonalnym miasteczku w Missisipi, jest historią emancypacji czarnych służących – formalnie dawno już wyzwolonych, faktycznie wciąż unieruchomionych w pętach codziennych poniżeń, poddanych piętnującej segregacji rasowej. Obserwujemy zakrzepłą w osobistej tragedii, twardą i rzetelną Aibileen, gadatliwą i niepokorną Minny, subtelną i trochę zalęknioną Sugar. Obserwujemy także skrajnie złe traktowanie, jakiego doznają od swoich białych, bogatych „pań”, zepsutych i głupich. Budzi ono poczucie krzywdy tym większe, że obecne dręczycielki są ich dawnymi podopiecznymi, rozkosznymi dziećmi, które tak brzydko dojrzały. W białej społeczności posiadaczy ziemskich dwa są tylko wyjątki – atrakcyjna, ale psychicznie krucha, pochodząca z dołów społecznych i odepchnięta przez miejscową socjetę jako „złodziejka narzeczonych” i parweniuszka Celia, a przede wszystkim Skeeter, młoda dziennikarka, energiczna aktywistka, wyedukowana i pragnąca od życia czegoś więcej niż jej koleżanki. To jej działania staną się sprężyną akcji: namówi służące do zwierzeń, które wydane w postaci książki wzburzą miejscową społeczność, ale całej Ameryce uzmysłowią rzeczy ważne, a bohaterkom przywrócą godność.

Film jest niewątpliwie w swym zamyśle słuszny, a w wykonaniu – sprawny. Nie czyni go to jednak bynajmniej wartościowym artystycznie.

Dydaktyzm filmu i jego monochromatyczność bywają nieznośne. Postaci białych żon i matek są natrętnie karykaturalne. Reżyser przedstawia je jako groteskowe lalki, puste w środku, leniwe, okrutne i nakręcone (przypominają androidy-bohaterki „Żon ze Stepford”). Służące z kolei są wzorami cnót (jeżeli już kradną, to tylko po to, by zapewnić swoim zdolnym dzieciom edukację), ujawniają bezmierne pokłady wrażliwości, wewnętrznego piękna, hartu ducha. Jakkolwiek (podobno) cierpienie uszlachetnia, ta czytankowa wizja jest ideologicznie skażona, nazbyt upraszczająca, bo dychotomiczna, trochę też niesprawiedliwa. O wzruszenie przyprawia tylko Celia, tak jest bezbronna, niepewna siebie i w dobrym tego słowa znaczeniu naiwna, tak dzielnie swoimi niewielkimi siłami walczy z niewesołym, mimo świeżo pozyskanego komfortu, życiem. Tyko w niej jest coś prawdziwego, bo pochodzącego spoza cyfrowego świata płytkiego sentymentalizmu i poprawnego, schematycznego banału.

Przedstawiane zdarzenia są niby dramatyczne, ale tylko na miarę wytrzymałości widza oczekującego ekspresowego pokrzepienia w stylu Hollywood, buchalteryjnego wyrównania krzywd jeszcze przed napisami. Wbrew (w kontekście historycznym, jak najbardziej uzasadnionym) obawom, po publikacji bulwersującej społeczność książki nie zachodzi nic drastycznego, nic, co istotnie zagrażałoby bohaterkom. Najbardziej poszkodowana jest jej autorka, bo odchodzi od niej narzeczony. Jednak i ją rozstanie z ukochanym mężczyzną przyprawi o zaskakująco mało cierpień, będzie bowiem proste „w obsłudze” i higieniczne jak nowoczesna toaleta (przywołuję ten sprzęt nie bez powodu – odgrywa on przecież pewną rolę w fabule).

Tym sposobem obraz ten przynależy raczej do nieskomplikowanego telewizyjnego kina familijnego, niż nadaje się na wielki ekran. Choć bowiem film słuszny może być zarazem dobry, ten szczęśliwy przypadek niestety tu nie zaszedł.

Epidemia niedojrzałości („Ki”, L. Dawid)

Ki, młoda kobieta bez stałego zajęcia i stałego adresu, z kilkuletnim dzieckiem ze związku z niewydolnym wychowawczo i życiowo byłym partnerem-nieudacznikiem i damskim bokserem, błąka się po swoim życiu. Bez ustanku i bez skrępowania, w sprawach drobnych i poważnych, do znajomych i nieznajomych nonszalancko, tonem oczywistości zwraca się o pomoc. Pomoc – o ile w ogóle nadchodzi – jest doraźna, zwykle udzielana na odczepnego, w biegu, niechętnie. Nikt nie podejmuje wobec Ki wychowawczego trudu, wszyscy pozostają płytko zaangażowani, tak naprawdę sami zajęci utrzymywaniem się na powierzchni.

Na plakacie filmu widnieje napis „nie polubisz jej”. „Do lubienia” nie nadają się jednak przede wszystkim inni bohaterowie tej historii. Otoczenie Ki jest nie bardziej dojrzałe od niej, może nawet mniej. Koleżanka artystka-feministka, która bez skrupułów wykorzystuje historię Ki w swojej pracy, lekko rzuca, by Ki wprowadziła się do niej, kiedy jednak staje się to faktem, widać, że zachęta ta była pustym słowem. Ojciec Pio (czyli synka Piotrusia – Ki skraca wszystkie imiona do pierwszej sylaby) jest w ewidentnym życiowym dryfie, mógłby u samej Ki pobierać elementarne lekcje opieki nad dzieckiem. Jej matka pojawia się i znika, ojciec znikł na dobre wkrótce po narodzinach. Kierownik opieki społecznej – bywalec nocnych klubów chce ją wykorzystać.

Jest wreszcie współlokator Miko(łaj), zajmujący inny pokój w mieszkaniu, w którym zatrzymała się Ki. Początkowo wręcz autystyczny, poszukujący na wszelką cenę spokoju, któremu zagraża tornado życiowych perturbacji, jakim jest Kinga, z czasem ulega jej powabowi (a może też własnemu łaknieniu ciepła), otwiera się na nią i jej syna. Także on jednak zawodzi, śmiesznie blisko stawiając granicę poświęcenia, do którego jest skłonny w imię ich bliskości. Nie można na nim polegać, co Ki – mimo rozmaitych swoich ograniczeń – chwyta w lot, wszak widziała to już nieraz. Miko nie próbuje błędu naprawić, lecz ucieka w góry. Ucieka od problemu, jakim jest drugi człowiek.

Sama Ki ma przynajmniej urok osobisty, tupet i wolę walki (Roma Gąsiorowska gra ją w sposób, który nasuwa podejrzenia, że nie gra wcale – a po prostu dzieli z bohaterką osobowość). Inni są szarzy, a równie nieodpowiedzialni i egoistyczni. Nikt z nich nie jest dla Ki przyjacielem – spolegliwym opiekunem. Można oczywiście zapytać: czy są jej stróżami, czy wolno zakładać, że są jej winni jakąkolwiek pomoc. Taki sposób stawiania sprawy zdradza jednak niezbyt sympatyczną wizję stosunków międzyludzkich, jako naskórkowych, opartych na interesie, przygodnej współbieżności życiowego szlaku przelotnych zetknięć „monad bez okien”. Ki naprzykrza się otoczeniu, wykorzystuje je, wygrywając swój bezpretensjonalny urok. Co jej jednak pozostaje, jeśli inaczej nie potrafi zadbać o siebie i synka, a inni nie mają jej do zaproponowania konkurencyjnego wzorca - albo nie umieją, albo po prostu im się nie chce?

Film jest ciekawy. Ciekawe jest również to, że wykazuje cechę, która charakteryzuje filmy polskie chyba od zawsze, odporną na zmianę bardziej niż ustrój. Otóż jest fatalnie udźwiękowiony.  Jeżeli Polak przed ekranem z trudem rozumie Polaków przemawiających z ekranu (którzy sprawiają nieodparte wrażenie, że jednak posługują się tym samym językiem, co on), coś z dzwiękiem jest fundamentalnie nie tak.

Pieśń o kwaśnej ziemi („Gorzkie mleko”, C. LLosa)

Młodą Peruwiankę Faustę, żyjącą w społeczności osiadłej na przedmieściu Limy, ale wciąż ledwo tkniętej cywilizacją, odumiera matka. Wcześniej opowiada córce o swojej traumie: zbiorowym gwałcie, którego padła ofiarą. Czyni to w sposób niezwyczajny. I matka bowiem, i córka wyrażają siebie poprzez improwizowany śpiew.

Symbolika tego filmu jest dość jasna. Mleko matki było gorzkie, zarażało chorobą piersi, smutkiem i lękiem. Ziemniak wetknięty w ciało jak korek ma chronić Faustę przed zgwałceniem, wypuszcza jednak kaleczące kłącza. To, co ma pomóc zachować czystość, ochronić przed przemocą, jest szokująco brzydkie i rani. Jest także żywe – mimo wszystko.

Prymitywna wspólnota jest ledwie draśnięta chrystianizmem. Punktem odniesienia pozostaje pogańska tradycja, choć chwilami dziwacznie już przemieszana z nowoczesnymi pożądaniami. Życie członków wspólnoty toczy się jeszcze według rytmu pulsującej ziemi, bicia jej serca, chociaż kiełkują już w nich współczesne tęsknoty. Sama Fausta pozostaje w szczególny sposób niewinna w swojej krańcowej prostocie, bez reszty symbiotyczna z naturą, ale też pełna zahamowań, napełniona lękiem przed niepożądaną interwencją drugiego człowieka w jej doskonale zamknięty w sobie, samowystarczalny los. To czyni ją porażająco przyjacielską wobec śmierci. Bawi się włosami zmarłej matki, wciąż czekającej na pochówek mimo upływu wielu już dni, rozpaczliwie chce złożyć jej ciało na prowincji, gdzie ta przynależy. Niczego być może nie rozumie, ale wiele przeczuwa. Życie jest obojętne na świat wartości, a na drugie imię ma śmierć.

Fausta potrzebuje pieniędzy, by wyruszyć ze zmumifikowaną matką w podróż. Nucone przez Faustę melodie, wyśpiewywana przez nią muzyczna poezja, zostaje bez skrupułów skradziona przez zblazowaną, dotkniętą niemocą twórczą kompozytorkę, w której domu Fausta wykonuje drobne prace. Gdy nuty spływają z klawiszy fortepianu, powiązane w misterną całość pod dotknięciem wypielęgnowanych dłoni bogatej damy, łatwo zdobywają aplauz i uznanie wyrobionego audytorium. Pracodawczyni brutalnie daje odczuć, że sama Fausta nie ma współudziału w tym zachwycie. Muzyczne opracowanie pieśni Fausty to jednak tylko oprawa, która skrywa perłę. Czy słuchacze choćby domyślają się, czego było trzeba, by perła urosła w ranie? Ani oni, ani uzurpatorka nie żyją blisko życiodajnej ziemi.

Przyjaciel Fausty, ogrodnik trafia do niej, przełamuje jej wyobcowanie przez miłość do roślin. Natura bywa także piękna, a Fausta jest przecież jej nieświadomą wyznawczynią. W końcu wszystko wraca na swoje miejsce - córka przejmuje inicjatywę i sama odbiera należne sobie wynagrodzenie za indiańską pieśń, ciało matki zostaje oddane przyrodzie.

To film z pewnością interesujący, ale nie do końca udany. Złożony właściwie z tych samych składowych, co „Madeinusa” – wcześniejszy obraz tego samego reżysera (a właściwie reżyser-kobiety) – nie ma siły rażenia tamtego. Nie jest jak tamten wpisany w zorganizowaną magiczną, czy numinotyczną przestrzeń (w istocie pogańskiego) święta, przez co brak mu struktury. Nie wzrasta organicznie, lecz wydaje się polepiony ze scen. Nie zmierza także do żadnego przesilenia, żadnej kulminacji. Nie poraża w finale objawieniem, rozpostarciem przed oczami widza okropnych skutków niepokojącego stanu „poza dobrem a złem”, w jakim żyje społeczność.

Magaly Solier jako odtwórczyni głównej roli jest intrygująco wsobna i naturalna aż do zatarcia granicy między sztuką filmową a prawdziwym życiem. Jest tak autentyczna, że zdumiewa, iż w rzeczywistości jest nowoczesną młodą kobietą, odnoszącą jak najbardziej "światowe" sukcesy aktorką i piosenkarką.

Film, przesycony nie tyle goryczą, co melancholią kwaśną jak peruwiańska ziemia, pozostawia wrażenie obcości nie do pojęcia.

Głodni męczeństwa („Głód”, S. McQueen)

Porażająca surowość tego wielkiego filmu pochodzi nie od artystycznej ascezy formy, ale twardości pięści uderzającej w twarz i pałki spadającej na nerki. W 1981 r. bojownicy IRA, skazani za akty terroru i osadzeni w brytyjskim więzieniu Maze, podjęli protest, żądając m.in. statusu więźniów politycznych. Rząd premier Thatcher żądania te odrzucił.

Ich opór faktycznie przybierał formy autodestrukcyjne. Najpierw był to tzw. „brudny protest”, polegający na odmowie korzystania z łaźni, systematycznym rozprowadzaniu po ścianach celi własnych ekskrementów i wylewaniu nieczystości. Samozniszczenie osiągnęło apogeum w podjętym następnie strajku głodowym, doprowadzonym do fatalnego końca (w jego wyniku na śmierć zagłodziło się dziesięciu więźniów).

Film pokazuje z klaustrofobicznej perspektywy więzienia koło tortur, w jakim uwięźli wszyscy uczestnicy zdarzeń. Margaret Thatcher występuje tylko pod postacią głosu z offu, wygłaszającego stanowczym, choć beznamiętnym i znużonym tonem Nemezis przemówienia w Izbie Gmin. „Na żywo” mury Maze czynią współwięźniami Irlandczyków i ich strażników – także ci ostatni nabrzmiewają poczuciem zagrożenia i klęski. I nie bez powodu; oni też padają ofiarą tej wojny, również w sensie najbardziej dosłownym. Nienawiść jest w pewien sposób związkiem intymnym jak miłość, bo tak jak ona zwiera byty osobne, jednoczy je we wspólnym losie. Jakże zły to jednak los. 

Nienawiść ma też swoją własną dynamikę, tendencję do autonomizowania się. Film rozpoczyna się w momencie, gdy choroba jest już zaawansowana. Nie przez upór stron i nawet nie za sprawą ich determinacji przekraczane są kolejne progi przemocy. Zdaje się, że to nieubłagana, obojętna mechanika zdarzeń popycha wypadki naprzód, już poza wolnym wyborem zaangażowanych stron. Negocjacje nie są możliwe.

W jednej ze scen więźniowie zostają wyposażeni w kolorowe ubrania i zaprowadzeni do miłych dla oka cel. Wtedy na moment, na jeden pełny oddech zatrzymuje się akcja; więźniowie zastygają, wahając się w zawieszeniu pomiędzy dalszym oporem a kojącą uległością. Pluszowa pokusa zostaje jednak odrzucona, oszalałe dzieło zniszczenia (tym razem sprzętów w celi) na nowo podjęte. Nakręcona sprężyna nienawiści rozwiera się, a zarazem rozdziera wszystkie dusze i ciała, które znajdzie w swym zasięgu.

Film na dwie części, poświęcone brudnemu protestowi i głodówce, dzieli kulminacyjna scena rozmowy między przywódcą strajku głodowego, Bobby’m Sandsem, a księdzem. W umownym, minimalistycznym anturażu więziennej sali widzeń rozgrywa się intensywny, wręcz wydestylowany konflikt racji, przez większość sceny oglądany z bezpiecznego, „racjonalnego” dystansu. Naprzeciwko bojownika nie siedzi kapitulacjonista, ale irlandzki duchowny, który wyrósł z tego samego życia i rozumie sens walki. Nie rozumie jednak, a może tylko nie akceptuje, pomysłu na samozagładę, stąd stara się obronić przed Sandsem wartość życia jego i innych. Samozatracenie na ołtarzu wyższego celu – tego nie wolno człowiekowi (czy nie jest to przywilej boski?). Jednak to Sands zwycięża w dyskusji – po to, by zostać pokonanym.

Wyniszczająca organizm deprywacja (aktor Michael Fassbender poddał swoje ciało próbie ekstremalnej, która wygląda nawet na groźną dla jego życia) pokazana jest naturalistycznie i boleśnie także dla widza. Umęczone ciało jest jednak uszanowane, jeśli nie uświęcone zabiegami pielęgnacyjnymi, nieskazitelna biel prześcieradeł pozostaje w uderzającym kontraście z wcześniej oglądanymi pomazanymi ścianami i uryną. W pewien sposób poszanowana została także jego wola – Thatcher zakazała przymusowego karmienia więźniów. To umieranie nadało mu godność. Ale czy rzeczywiście było warto i czy było wolno?

Film ani nie demitologizuje Sandsa i jego protestu, ani nie jest jego apologią, choć bywał odczytywany na oba te, przeciwstawne sposoby. Nie zawiera ani jednej zbędnej sceny, jest precyzyjny i – nie trzeba dodawać – wstrząsający.

A na koniec zdumiewa najbardziej, jak możliwe było Porozumienie Wielkopiątkowe z 1998 roku. Chciałoby się zapytać – jakim cudem?

Spadkobiercy a sprawa polska („Spadkobiercy”, A. Payne)

Nieszczęścia przydarzyć się mogą nawet w raju. Żona Matta, doznawszy wypadku, leży w beznadziejnym stanie w szpitalu, z nieznanymi mu bliżej własnymi dziećmi trudno mu znaleźć wspólny język, on sam w perspektywie kilku dni ma zdecydować o sprzedaży ziemi dziedziczonej w rodzinie od pokoleń. Na domiar złego dowiaduje się, że był zdradzany przez towarzyszkę życia, która nim stanęła na progu śmierci, gotowa była go opuścić w imię nowej (jak się okazuje, niezupełnie odwzajemnionej) miłości – cóż można uczynić z balastem takiej wiedzy? Ostatecznie udaje mu się, choć przecież nie bez wysiłku, na powrót powiązać wszystkie zerwane nici tak, że znów tworzą wzór sensowny i barwny jak hawajska sceneria.

„Spadkobiercy” to z pewnością nie arcydzieło, ale jednak kawałek dobrej filmowej roboty. George Clooney, tu wbrew swojemu typowemu emploi obsadzony w roli zdradzanego męża z pewną predylekcją do fajtłapowatości, przy pomocy ledwo zauważalnych niuansów zachowania i mimiki buduje postać wiarygodną i sympatyczną, a przy tym zupełnie niegwiazdorską. Film chwilami niebezpiecznie zbliża się do granicy sentymentalizmu rodem ze sztampowych produkcji telewizyjnych, lecz ostatecznie jej nie przekracza.

Tymczasem komediodramat to wbrew pozorom gatunek wymagający. Rasowy komediodramat niesie przesłanie o życiowej homeostazie: na przykładzie bohaterów dotkniętych nieszczęściem lub niespełnieniem pokazuje wartościowy mechanizm samoczynnego powrotu do równowagi, który nie zaprzecza grozie świata, ale trenuje w sztuce jej akceptacji. Podejmując zadanie ukazania potyczek z życiem w sposób krzepiący, łatwo osunąć się w banał wytartych prawd, pocieszeń tandetnych i nieprawdziwych, bo przychodzących zbyt gładko, pośpiesznego odwracania wzroku zamiast spojrzenia prosto w żółte oczy tygrysa. Cała sztuka polega na utrzymaniu dwoistości, ujęciu w jednym kadrze zarazem smutku i radości tak, że ta druga nie rozcieńcza i nie unieważnia pierwszego, na zachowaniu czystości tonu słodko-gorzkiego. W komediodramacie zgoda na świat zjawia się niepostrzeżenie i jest wobec widza nienatarczywa.

Jest interesujące, dlaczego gatunek ten „nie przyjął się” w Polsce. Polscy reżyserzy z pewnością potrafią kręcić dramaty (do tego rodzaju przynależą znakomite filmy Krzysztofa Krauzego i Wojciecha Smarzowskiego), zwykle słabo radzą sobie z komediami – spłaszczają je w farsy, obliczone na kiepski  (jak się okazuje) gust masowej widowni. Od czasu do czasu tworzą obrazy z prowincji, utrzymane w klimacie realizmu magicznego, które wywołują melancholijny uśmiech. Komediodramat natomiast w jakiś przedziwny a znamienny sposób wydaje się obcy naszemu duchowi. Najbliższe temu gatunkowi są być może filmy Marka Koterskiego – w nich jednak nawet z najprzedniejszej (auto)ironii przeziera nieugaszony tragizm. Jeżeli to komediodramaty, to reprezentujące inny wariant: wychylone w kierunku dramatu o wysokim stężeniu, nieskontrastowanego z równoważną pogodą ducha, w żaden sposób nieprzezwyciężonego. Od początku do końca cierpkie.

W naszej mentalności, czy wręcz charakterze narodowym tkwi widać jakaś zasadnicza przeszkoda; niesprawiedliwym uproszczeniem byłoby sprowadzenie jej do naszego ponuractwa. Chyba nie wierzymy w życie, które zdolne jest zabliźnić głębokie rany, bo naszej wrażliwości na ciemną stronę zdarzeń towarzyszy nieprzejednany bunt wobec dopustów i niedostatków egzystencji. I tak pielęgnujemy jednocześnie poszarpane rozdarcia tkanki naszego życia i naszą na nie niezgodę.

My (a przynajmniej nasi artyści), inaczej niż w piosence Grechuty, po prostu zwykle nie „nakłaniamy świata do pojednania”... Czy jednak musimy to robić?

Żelazo i rdza („Żelazna Dama”, P. Lloyd)

Wielcy ludzie także się starzeją. Ramą filmu „Żelazna Dama” jest trudna codzienność sędziwej Margaret Thatcher, w swojej samotności halucynacyjnie rozmawiającej ze zmarłym mężem. Kluczowe wydarzenia z jej życia osobistego i politycznego ukazane są w nieco przymglonych retrospekcjach – wspomnieniach wyłaniających się z jej osłabłego umysłu.

Takie ujęcie tematu uznano za dyskusyjne, tak moralnie (żyje przecież sama, obnażana w ten sposób, zainteresowana i jej dzieci), jak i artystycznie (czy rzeczywiście starość jest ciekawym, charakterystycznym okresem w jej życiu). Ostatecznie jednak trzeba uznać, że pomysł ten się obronił, nie tylko dlatego, że dolegliwości wieku podeszłego film pokazuje wprawdzie „bez znieczulenia”, ale z taktem i respektem. Co ważniejsze, przyjęta perspektywa dopełnia obrazu M. Thatcher, ewokując nie litość dla niej, ale podziw.

Thatcher jest bowiem nadal z żelaza, mimo nalotu rdzy. Wciąż praktykuje swoją silną wolę. Najbardziej wymowna jest scena u lekarza, który stara się zbadać stan ciała i umysłu Margaret. Typowe pytanie „jak się Pani czuje” pacjentka uznaje za źle postawione. Inaczej, niż uważają pobłażający sobie współcześni, jej zdaniem to nie uczucia są ważne, ale myśli. Myśli bowiem zamieniają się w słowa, słowa – w czyny, te – w nawyki, one z kolei w charakter. A to charakter określa nasze przeznaczenie.

Będziemy zatem tym, czym się uczynimy. Życie okazuje się całością, w ramach której także starość to etap, który można przebyć z godnością. Pokonywanie życiowej drogi jest zarazem pokonywaniem słabości (czy sam język nie podpowiada tutaj czegoś ważnego?). Wykuty przez lata charakter utrzyma starość jako zwartą i szlachetną nawet w dotykającej umysł chorobie.

Przyjęty przez reżyser sposób prezentacji ma jeszcze jedną zaletę. Optyka ta pozwoliła uniknąć ryzyka uproszczeń związanego z samym podjętym tematem: niebezpieczeństwa ukazania bohaterki wyłącznie jako postaci pomnikowej. Dzięki niej prawda o wielkości Thatcher jako męża stanu, polityka zorientowanego na poważne cele, który chciał uczynić swój kraj lepszym, a nie wygrać kolejne wybory – jak mówi sama bohaterka, „zrobić coś”, a nie „być kimś” – wyłoniła się w sposób nienachalny. Admiracja dla Thatcher przenika cały film, lecz jako prosta konsekwencja przedstawianych zdarzeń, zrównoważona prawdą o jej bardzo ludzkim losie. Z drugiej strony trzeba przyznać, że przyjęta w „Żelaznej Damie” technika fragmentarycznej tylko relacji z wydarzeń historycznych może pozostawić widza głodnym faktów. Głód ten wypadnie zaspokoić w inny sposób.

Interesujący kontrapunkt dla filmu Lloyd, ale przede wszystkim biografii Thatcher, stanowi niedawny obraz „Idy marcowe” G. Clooney’a, ukazujący politykę jako grę brudnych marketingowych chwytów, w których mętnej kałuży roztapiają się resztki ideałów. Nasza biedna, płaska i przaśna polityczna praktyka może natomiast jedynie zasmucić, służąc im jako blade tło.

Warto dodać, że wbrew obawom, a także tropom podpowiadanym przez recenzentów, nie jest to kino feministyczne. Lloyd nie redukuje postaci Thatcher do roli aktywistki emancypacyjnej, nie roztkliwia się także publicystycznie nad koniecznością godzenia przez nią zadań polityka, matki i żony. Szczęśliwie ten wymiar jej osiągnięć nie zostaje przeceniony.

Film raczej nie zachwyca warsztatowym mistrzostwem, broni się jednak dzięki pełnokrwistej historii bohaterki i jej ekranowemu alter ego – solidnej Meryl Streep, która oddając stanowczość i determinację Thatcher, zarazem nadała jej postaci delikatny rys czułości (na odnotowanie zasługuje także Alexandra Roach jako młoda Margaret). Może być również traktowany jako wyraz postępującej, jakże zasłużonej rehabilitacji Margaret Thatcher w kulturze masowej.

Ludzie mordu („Rzeź”, R. Polański)

Zwięzły, skondensowany film „Rzeź”, oparty na scenariuszu przeniesionym z desek teatralnych („Bóg mordu” Yasminy Rezy), trzeba uznać za połowiczny sukces Romana Polańskiego. Z jednej bowiem strony obraz inspiruje do nietrywialnej refleksji, z drugiej – pod względem wykonawczym wydaje się nieukończonym szkicem, który tylko wytrawna gra aktorska wypełnia satysfakcjonującą treścią.

Punktem wyjścia tej mieszczańskiej psychodramy, rozegranej w kwartecie skomponowanym z dwóch małżeństw, jest spór między dziećmi. Syn Nancy i Alana kijem uderzył potomka Penelope i Michaela, łamiąc mu zęby. Choć rodzice spotykają się, aby sprawę załatwić polubownie, wbrew ich intencji konflikt eskaluje. Wciąż mają do powiedzenia więcej, niż wymaga tego sytuacja, przez szczeliny niezasklepionej niezgody sączy się z nich jad tłumionych frustracji, by trysnąć wrzaskiem i lamentem (i nie tylko tym – w momencie kryzysowym Nancy widowiskowo wymiotuje, co aż prosi się o interpretację symboliczną).

Toczący się w czterech ścianach mieszkania dramat ludzi miotających się między udawanym pojednaniem a histeryczną agresją nie przynosi ani przesilenia, ani ukojenia – krótkie chwile rozejmu są tylko potrzebnym dla zebrania sił interludium pomiędzy aktami wściekłości. Męcząca jest obserwacja szarpaniny tych nieszczęśliwych ludzi, kolczastych i nie dających się lubić: zakompleksionej, pretensjonalnej Penelope (Jodie Foster), aspirującej ponad swe możliwości, dławiącej się w pękającym gorsecie poprawności Nancy (Kate Winslet), zjadliwego znerwicowanego pracoholika Alana (Christoph Waltz), wreszcie znużonego nieudanym małżeństwem Michaela (John C. Reilly). Wymieniają cierpkie i gwałtowne słowa, widać jednak, że źródła ich gniewu i poczucia klęski nie da się wyczerpać środkami językowymi. Zatrzaśnięci w swoim nieszczęściu, oplątani ograniczeniami, wynalazek języka potrafią obrócić jedynie na swoją niekorzyść – ku większemu swemu pognębieniu.

Może wydawać się, że film sufluje tezę kontrowersyjną. Na jego początku widzimy niemą scenę przemocy wymierzonej przez jednego z chłopców drugiemu, na końcu – dwie dziecięce figurki zgodnie pochylone nad telefonem. Prosty środek wyrazu i proste przebaczenie. Freudowska „kultura jako źródło cierpień” nie daje wyrazić gniewu, poddać go ekspresji naturalnej, najskuteczniejszej i paradoksalnie pozostawiającej najmniej ran – poprzez agresję fizyczną. Im dalej od naturalnych popędów, tym gorzej. Nieprzypadkowo najbardziej neurotyczna jest „przyjaciółka świata”, przejęta losem ludzkości Penelope o nerwach naprężonych jak postronki, w której wnętrzu odłożyła się najgrubsza warstwa cywilizacyjnych restrykcji i moralizmu, najmniej napięcia i bólu zdradza natomiast nieco prostacki Michael.

Może jednak chodzi nie tyle o dobroczynne skutki fizycznej przemocy, co o ogólną jakość życia i nastawienie do niego, a także ciążący bagaż doświadczeń. Szczęśliwe dzieci są zdolne osiągnąć zgodę, nieszczęśliwi dorośli – nie. Przemoc nie byłaby tu adekwatną odpowiedzią, bo poczucie życiowej klęski, zwykle sublimowane w ucywilizowane formy, nie dałoby się uleczyć niczym, nawet wymianą ciosów. Wraz z doświadczeniami przychodzi nieuleczalne niespełnienie, a człowiek nieszczęśliwy jest dla siebie i innych stałym utrapieniem – taka być może jest przygnębiająca diagnoza.

Film dostarcza okazji do tej refleksji, co stanowi o jego wartości. Pozostawia jednak zarazem niedosyt z uwagi na niedoskonałość formy: swoją szkicowość i teatralność. Nie chodzi przy tym o ograniczenia inscenizacyjne, związane z umieszczeniem akcji w kilku zamkniętych pomieszczeniach, ale pewną sztuczność dialogów, napisanych i podawanych w sposób nieoddający kameralności i rytmu autentycznej rozmowy między ludźmi. To, że ostatecznie obserwujemy nie symboliczne figury, a ludzi z krwi i kości, jest w tej sytuacji zasługą umiejętności aktorów koncertowo wcielających się w protagonistów. Także długość filmu (a raczej krótkość) nie pozwala mu wybrzmieć w pełni: pośpiesznie biegnie od spięcia do spięcia, chwile wytchnienia są krótsze, niż dyktowałby zwykły bieg wypadków; ta kondensacja w pewnym stopniu odbiera rozmowie znamiona realizmu.

Nawet ze swymi mankamentami film wart jest jednak obejrzenia.

O Marilyn bez Marilyn ("Mój tydzień z Marilyn", S. Curtis)

Colin Clark, brytyjski pisarz i filmowiec, we wspomnieniach spisanych po przeszło czterdziestu latach sięgnął pamięcią do kilku dni spędzonych z Marilyn Monroe. Jednak „Mój tydzień z Marilyn” nie pozwala zrozumieć, dlaczego doświadczenie to było warte utrwalenia.

W 1956 r. gwiazda przybyła do Londynu, by zagrać w komedii „Książę i aktoreczka” w reżyserii Sir Laurence’a Oliviera i u jego boku. Powodzenie projektu stanęło pod znakiem zapytania, gdy Monroe nie radziła sobie z emocjami, związanymi z presją niezrealizowanych ambicji aktorskich i kruszącym się związkiem ze świeżo poślubionym trzecim mężem, dramaturgiem Arthurem Millerem. Wtedy z pomocą przyszedł jej właśnie Colin, siedem lat od niej młodszy, a na planie wykonujący mało wymagające zadania trzeciego asystenta reżysera.

Trudno wzruszyć się historią ich relacji (bo raczej nie związku, ani nawet romansu). Nie jest to bowiem ważne spotkanie kobiety i mężczyzny, lecz powierzchowne zetknięcie ikony popkultury i młodego człowieka zafascynowanego kinem. Ona, skończenie egocentryczna, znajduje w nim doraźnego pocieszyciela i powiernika bez właściwości, w którego zachwycie może się przejrzeć. Dla niego Monroe uosabia tak pociągający blichtr i romantyzm kina, podekscytowany okazją poddaje się bez walki jej magnetyzmowi. Nie na tyle jednak, by całkowicie wyzbyć się poczucia realizmu: nawet leżąc z Marilyn w jednym łóżku Colin namawia, by następnego dnia pojawiła się na planie w dobrej formie. Spotykając się z nią, wydaje się już obmyślać swe wspomnienia, po rozstaniu nie jest bynajmniej w rozpaczy. Tę relację trudno uznać za czystą, głęboką lub choćby ładną. Film osnuty jest zatem na historii błahej i nieco dwuznacznej.

Autentyczne, a przez to przejmujące, wydaje się cierpienie nie Marilyn, czy Colina, ale Oliviera i jego ówczesnej żony Vivien Leigh. „Książę” sztuki aktorskiej (w którego Kenneth Branagh wcielił się ze spokojną pewnością siebie i bez egzaltacji) spotkał nieuczoną, a tak sławną „aktoreczkę”. Jej witalność, instynkt aktorski, naturalność, a wreszcie uroda budzi w nim zazdrość i żal, zachwyt i irytację zarazem. Atrakcyjność Marilyn gorzko uświadamia Leigh nadciągający kres jej własnej młodości, a także małżeństwa z Olivierem. Rysunek ich postaci chwilami wykonywany jest mroczną kreską, jak makijaż nakładany przez niemłodego już Oliviera przed pojawieniem się na planie.

Choć to ta gorycz, jak też dramatyczna historia ich związku, byłaby prawdopodobnie lepszym tematem na film, ten koncentruje się na samej Marilyn – takiej, jaką była, a może wydaje się nam, że była. Jest ukazana stereotypowo: jako zmysłowa i nadwrażliwa, kusząca i impulsywna, słodka i drażniąca. Świadoma własnej siły, ulegająca swoim słabościom. Jest jak barwny, rzadki ptak z przetrąconym skrzydłem.

Ona jest centralną postacią filmu. Wiąże się z tym podstawowa ułomność obrazu: odtwórczyni jej roli, Michelle Williams, niezupełnie sprostała zadaniu. Jej kreacja jest doskonale imitacyjna, w sposób niemanieryczny odtwarza sposób bycia, melodię głosu, gesty i ruchy ikony. Williams gra jednak wbrew swoim warunkom. Sama pozbawiona jest seksapilu pierwowzoru, nie roztacza wokół siebie blasku, nie jest także piękna. Jako Marilyn krucha i osamotniona bywa przekonująca, jako Marilyn elektryzująca i sensualna – w stopniu bardzo ograniczonym. W rezultacie choć jest znakomita jako aktorka (za rolę otrzymała Złoty Glob i nominację do Nagrody Akademii), to nie dość dobra jako Marilyn. Eddie Redmayne ma natomiast niewiele do zagrania jako Colin – bystry młodzieniec z dobrej rodziny zapatrzony w kobietę o zniewalającym uroku.

Film deklaruje niezwykłość MM, ale jej nie pokazuje. Nie wyjaśnia niezatartego wrażenia, które Clarkowi kazało spisać po wielu latach wspomnienia z kilku dni z nią spędzonych, a innym je sfilmować w produkcji angażującej doborową obsadę. Ten hołd wydaje się niezasłużony. Być może to sam zamysł skazał film na niepowodzenie – nie mogła przecież zagrać w nim sama Marylin Monroe. W konsekwencji wbrew intencji reżysera jesteśmy po stronie nie eksplodującej czarem Amerykanki, a starego kontynentu, z soczyście zieloną murawą systematycznie strzyżoną od kilkuset lat, tradycją Eton, taktem, kulturą i sir Laurence’m Olivierem. A przecież w rzeczywistości górą była Marilyn.

Lepszą okazję do spotkania z jej fenomenem stwarza już „Książę i aktoreczka” – jednowymiarowa lekka komedia, tak jednak rozświetlona przez jej gwiazdę.