Pieśń o kwaśnej ziemi („Gorzkie mleko”, C. LLosa)

Młodą Peruwiankę Faustę, żyjącą w społeczności osiadłej na przedmieściu Limy, ale wciąż ledwo tkniętej cywilizacją, odumiera matka. Wcześniej opowiada córce o swojej traumie: zbiorowym gwałcie, którego padła ofiarą. Czyni to w sposób niezwyczajny. I matka bowiem, i córka wyrażają siebie poprzez improwizowany śpiew.

Symbolika tego filmu jest dość jasna. Mleko matki było gorzkie, zarażało chorobą piersi, smutkiem i lękiem. Ziemniak wetknięty w ciało jak korek ma chronić Faustę przed zgwałceniem, wypuszcza jednak kaleczące kłącza. To, co ma pomóc zachować czystość, ochronić przed przemocą, jest szokująco brzydkie i rani. Jest także żywe – mimo wszystko.

Prymitywna wspólnota jest ledwie draśnięta chrystianizmem. Punktem odniesienia pozostaje pogańska tradycja, choć chwilami dziwacznie już przemieszana z nowoczesnymi pożądaniami. Życie członków wspólnoty toczy się jeszcze według rytmu pulsującej ziemi, bicia jej serca, chociaż kiełkują już w nich współczesne tęsknoty. Sama Fausta pozostaje w szczególny sposób niewinna w swojej krańcowej prostocie, bez reszty symbiotyczna z naturą, ale też pełna zahamowań, napełniona lękiem przed niepożądaną interwencją drugiego człowieka w jej doskonale zamknięty w sobie, samowystarczalny los. To czyni ją porażająco przyjacielską wobec śmierci. Bawi się włosami zmarłej matki, wciąż czekającej na pochówek mimo upływu wielu już dni, rozpaczliwie chce złożyć jej ciało na prowincji, gdzie ta przynależy. Niczego być może nie rozumie, ale wiele przeczuwa. Życie jest obojętne na świat wartości, a na drugie imię ma śmierć.

Fausta potrzebuje pieniędzy, by wyruszyć ze zmumifikowaną matką w podróż. Nucone przez Faustę melodie, wyśpiewywana przez nią muzyczna poezja, zostaje bez skrupułów skradziona przez zblazowaną, dotkniętą niemocą twórczą kompozytorkę, w której domu Fausta wykonuje drobne prace. Gdy nuty spływają z klawiszy fortepianu, powiązane w misterną całość pod dotknięciem wypielęgnowanych dłoni bogatej damy, łatwo zdobywają aplauz i uznanie wyrobionego audytorium. Pracodawczyni brutalnie daje odczuć, że sama Fausta nie ma współudziału w tym zachwycie. Muzyczne opracowanie pieśni Fausty to jednak tylko oprawa, która skrywa perłę. Czy słuchacze choćby domyślają się, czego było trzeba, by perła urosła w ranie? Ani oni, ani uzurpatorka nie żyją blisko życiodajnej ziemi.

Przyjaciel Fausty, ogrodnik trafia do niej, przełamuje jej wyobcowanie przez miłość do roślin. Natura bywa także piękna, a Fausta jest przecież jej nieświadomą wyznawczynią. W końcu wszystko wraca na swoje miejsce - córka przejmuje inicjatywę i sama odbiera należne sobie wynagrodzenie za indiańską pieśń, ciało matki zostaje oddane przyrodzie.

To film z pewnością interesujący, ale nie do końca udany. Złożony właściwie z tych samych składowych, co „Madeinusa” – wcześniejszy obraz tego samego reżysera (a właściwie reżyser-kobiety) – nie ma siły rażenia tamtego. Nie jest jak tamten wpisany w zorganizowaną magiczną, czy numinotyczną przestrzeń (w istocie pogańskiego) święta, przez co brak mu struktury. Nie wzrasta organicznie, lecz wydaje się polepiony ze scen. Nie zmierza także do żadnego przesilenia, żadnej kulminacji. Nie poraża w finale objawieniem, rozpostarciem przed oczami widza okropnych skutków niepokojącego stanu „poza dobrem a złem”, w jakim żyje społeczność.

Magaly Solier jako odtwórczyni głównej roli jest intrygująco wsobna i naturalna aż do zatarcia granicy między sztuką filmową a prawdziwym życiem. Jest tak autentyczna, że zdumiewa, iż w rzeczywistości jest nowoczesną młodą kobietą, odnoszącą jak najbardziej "światowe" sukcesy aktorką i piosenkarką.

Film, przesycony nie tyle goryczą, co melancholią kwaśną jak peruwiańska ziemia, pozostawia wrażenie obcości nie do pojęcia.

Głodni męczeństwa („Głód”, S. McQueen)

Porażająca surowość tego wielkiego filmu pochodzi nie od artystycznej ascezy formy, ale twardości pięści uderzającej w twarz i pałki spadającej na nerki. W 1981 r. bojownicy IRA, skazani za akty terroru i osadzeni w brytyjskim więzieniu Maze, podjęli protest, żądając m.in. statusu więźniów politycznych. Rząd premier Thatcher żądania te odrzucił.

Ich opór faktycznie przybierał formy autodestrukcyjne. Najpierw był to tzw. „brudny protest”, polegający na odmowie korzystania z łaźni, systematycznym rozprowadzaniu po ścianach celi własnych ekskrementów i wylewaniu nieczystości. Samozniszczenie osiągnęło apogeum w podjętym następnie strajku głodowym, doprowadzonym do fatalnego końca (w jego wyniku na śmierć zagłodziło się dziesięciu więźniów).

Film pokazuje z klaustrofobicznej perspektywy więzienia koło tortur, w jakim uwięźli wszyscy uczestnicy zdarzeń. Margaret Thatcher występuje tylko pod postacią głosu z offu, wygłaszającego stanowczym, choć beznamiętnym i znużonym tonem Nemezis przemówienia w Izbie Gmin. „Na żywo” mury Maze czynią współwięźniami Irlandczyków i ich strażników – także ci ostatni nabrzmiewają poczuciem zagrożenia i klęski. I nie bez powodu; oni też padają ofiarą tej wojny, również w sensie najbardziej dosłownym. Nienawiść jest w pewien sposób związkiem intymnym jak miłość, bo tak jak ona zwiera byty osobne, jednoczy je we wspólnym losie. Jakże zły to jednak los. 

Nienawiść ma też swoją własną dynamikę, tendencję do autonomizowania się. Film rozpoczyna się w momencie, gdy choroba jest już zaawansowana. Nie przez upór stron i nawet nie za sprawą ich determinacji przekraczane są kolejne progi przemocy. Zdaje się, że to nieubłagana, obojętna mechanika zdarzeń popycha wypadki naprzód, już poza wolnym wyborem zaangażowanych stron. Negocjacje nie są możliwe.

W jednej ze scen więźniowie zostają wyposażeni w kolorowe ubrania i zaprowadzeni do miłych dla oka cel. Wtedy na moment, na jeden pełny oddech zatrzymuje się akcja; więźniowie zastygają, wahając się w zawieszeniu pomiędzy dalszym oporem a kojącą uległością. Pluszowa pokusa zostaje jednak odrzucona, oszalałe dzieło zniszczenia (tym razem sprzętów w celi) na nowo podjęte. Nakręcona sprężyna nienawiści rozwiera się, a zarazem rozdziera wszystkie dusze i ciała, które znajdzie w swym zasięgu.

Film na dwie części, poświęcone brudnemu protestowi i głodówce, dzieli kulminacyjna scena rozmowy między przywódcą strajku głodowego, Bobby’m Sandsem, a księdzem. W umownym, minimalistycznym anturażu więziennej sali widzeń rozgrywa się intensywny, wręcz wydestylowany konflikt racji, przez większość sceny oglądany z bezpiecznego, „racjonalnego” dystansu. Naprzeciwko bojownika nie siedzi kapitulacjonista, ale irlandzki duchowny, który wyrósł z tego samego życia i rozumie sens walki. Nie rozumie jednak, a może tylko nie akceptuje, pomysłu na samozagładę, stąd stara się obronić przed Sandsem wartość życia jego i innych. Samozatracenie na ołtarzu wyższego celu – tego nie wolno człowiekowi (czy nie jest to przywilej boski?). Jednak to Sands zwycięża w dyskusji – po to, by zostać pokonanym.

Wyniszczająca organizm deprywacja (aktor Michael Fassbender poddał swoje ciało próbie ekstremalnej, która wygląda nawet na groźną dla jego życia) pokazana jest naturalistycznie i boleśnie także dla widza. Umęczone ciało jest jednak uszanowane, jeśli nie uświęcone zabiegami pielęgnacyjnymi, nieskazitelna biel prześcieradeł pozostaje w uderzającym kontraście z wcześniej oglądanymi pomazanymi ścianami i uryną. W pewien sposób poszanowana została także jego wola – Thatcher zakazała przymusowego karmienia więźniów. To umieranie nadało mu godność. Ale czy rzeczywiście było warto i czy było wolno?

Film ani nie demitologizuje Sandsa i jego protestu, ani nie jest jego apologią, choć bywał odczytywany na oba te, przeciwstawne sposoby. Nie zawiera ani jednej zbędnej sceny, jest precyzyjny i – nie trzeba dodawać – wstrząsający.

A na koniec zdumiewa najbardziej, jak możliwe było Porozumienie Wielkopiątkowe z 1998 roku. Chciałoby się zapytać – jakim cudem?

Spadkobiercy a sprawa polska („Spadkobiercy”, A. Payne)

Nieszczęścia przydarzyć się mogą nawet w raju. Żona Matta, doznawszy wypadku, leży w beznadziejnym stanie w szpitalu, z nieznanymi mu bliżej własnymi dziećmi trudno mu znaleźć wspólny język, on sam w perspektywie kilku dni ma zdecydować o sprzedaży ziemi dziedziczonej w rodzinie od pokoleń. Na domiar złego dowiaduje się, że był zdradzany przez towarzyszkę życia, która nim stanęła na progu śmierci, gotowa była go opuścić w imię nowej (jak się okazuje, niezupełnie odwzajemnionej) miłości – cóż można uczynić z balastem takiej wiedzy? Ostatecznie udaje mu się, choć przecież nie bez wysiłku, na powrót powiązać wszystkie zerwane nici tak, że znów tworzą wzór sensowny i barwny jak hawajska sceneria.

„Spadkobiercy” to z pewnością nie arcydzieło, ale jednak kawałek dobrej filmowej roboty. George Clooney, tu wbrew swojemu typowemu emploi obsadzony w roli zdradzanego męża z pewną predylekcją do fajtłapowatości, przy pomocy ledwo zauważalnych niuansów zachowania i mimiki buduje postać wiarygodną i sympatyczną, a przy tym zupełnie niegwiazdorską. Film chwilami niebezpiecznie zbliża się do granicy sentymentalizmu rodem ze sztampowych produkcji telewizyjnych, lecz ostatecznie jej nie przekracza.

Tymczasem komediodramat to wbrew pozorom gatunek wymagający. Rasowy komediodramat niesie przesłanie o życiowej homeostazie: na przykładzie bohaterów dotkniętych nieszczęściem lub niespełnieniem pokazuje wartościowy mechanizm samoczynnego powrotu do równowagi, który nie zaprzecza grozie świata, ale trenuje w sztuce jej akceptacji. Podejmując zadanie ukazania potyczek z życiem w sposób krzepiący, łatwo osunąć się w banał wytartych prawd, pocieszeń tandetnych i nieprawdziwych, bo przychodzących zbyt gładko, pośpiesznego odwracania wzroku zamiast spojrzenia prosto w żółte oczy tygrysa. Cała sztuka polega na utrzymaniu dwoistości, ujęciu w jednym kadrze zarazem smutku i radości tak, że ta druga nie rozcieńcza i nie unieważnia pierwszego, na zachowaniu czystości tonu słodko-gorzkiego. W komediodramacie zgoda na świat zjawia się niepostrzeżenie i jest wobec widza nienatarczywa.

Jest interesujące, dlaczego gatunek ten „nie przyjął się” w Polsce. Polscy reżyserzy z pewnością potrafią kręcić dramaty (do tego rodzaju przynależą znakomite filmy Krzysztofa Krauzego i Wojciecha Smarzowskiego), zwykle słabo radzą sobie z komediami – spłaszczają je w farsy, obliczone na kiepski  (jak się okazuje) gust masowej widowni. Od czasu do czasu tworzą obrazy z prowincji, utrzymane w klimacie realizmu magicznego, które wywołują melancholijny uśmiech. Komediodramat natomiast w jakiś przedziwny a znamienny sposób wydaje się obcy naszemu duchowi. Najbliższe temu gatunkowi są być może filmy Marka Koterskiego – w nich jednak nawet z najprzedniejszej (auto)ironii przeziera nieugaszony tragizm. Jeżeli to komediodramaty, to reprezentujące inny wariant: wychylone w kierunku dramatu o wysokim stężeniu, nieskontrastowanego z równoważną pogodą ducha, w żaden sposób nieprzezwyciężonego. Od początku do końca cierpkie.

W naszej mentalności, czy wręcz charakterze narodowym tkwi widać jakaś zasadnicza przeszkoda; niesprawiedliwym uproszczeniem byłoby sprowadzenie jej do naszego ponuractwa. Chyba nie wierzymy w życie, które zdolne jest zabliźnić głębokie rany, bo naszej wrażliwości na ciemną stronę zdarzeń towarzyszy nieprzejednany bunt wobec dopustów i niedostatków egzystencji. I tak pielęgnujemy jednocześnie poszarpane rozdarcia tkanki naszego życia i naszą na nie niezgodę.

My (a przynajmniej nasi artyści), inaczej niż w piosence Grechuty, po prostu zwykle nie „nakłaniamy świata do pojednania”... Czy jednak musimy to robić?

Żelazo i rdza („Żelazna Dama”, P. Lloyd)

Wielcy ludzie także się starzeją. Ramą filmu „Żelazna Dama” jest trudna codzienność sędziwej Margaret Thatcher, w swojej samotności halucynacyjnie rozmawiającej ze zmarłym mężem. Kluczowe wydarzenia z jej życia osobistego i politycznego ukazane są w nieco przymglonych retrospekcjach – wspomnieniach wyłaniających się z jej osłabłego umysłu.

Takie ujęcie tematu uznano za dyskusyjne, tak moralnie (żyje przecież sama, obnażana w ten sposób, zainteresowana i jej dzieci), jak i artystycznie (czy rzeczywiście starość jest ciekawym, charakterystycznym okresem w jej życiu). Ostatecznie jednak trzeba uznać, że pomysł ten się obronił, nie tylko dlatego, że dolegliwości wieku podeszłego film pokazuje wprawdzie „bez znieczulenia”, ale z taktem i respektem. Co ważniejsze, przyjęta perspektywa dopełnia obrazu M. Thatcher, ewokując nie litość dla niej, ale podziw.

Thatcher jest bowiem nadal z żelaza, mimo nalotu rdzy. Wciąż praktykuje swoją silną wolę. Najbardziej wymowna jest scena u lekarza, który stara się zbadać stan ciała i umysłu Margaret. Typowe pytanie „jak się Pani czuje” pacjentka uznaje za źle postawione. Inaczej, niż uważają pobłażający sobie współcześni, jej zdaniem to nie uczucia są ważne, ale myśli. Myśli bowiem zamieniają się w słowa, słowa – w czyny, te – w nawyki, one z kolei w charakter. A to charakter określa nasze przeznaczenie.

Będziemy zatem tym, czym się uczynimy. Życie okazuje się całością, w ramach której także starość to etap, który można przebyć z godnością. Pokonywanie życiowej drogi jest zarazem pokonywaniem słabości (czy sam język nie podpowiada tutaj czegoś ważnego?). Wykuty przez lata charakter utrzyma starość jako zwartą i szlachetną nawet w dotykającej umysł chorobie.

Przyjęty przez reżyser sposób prezentacji ma jeszcze jedną zaletę. Optyka ta pozwoliła uniknąć ryzyka uproszczeń związanego z samym podjętym tematem: niebezpieczeństwa ukazania bohaterki wyłącznie jako postaci pomnikowej. Dzięki niej prawda o wielkości Thatcher jako męża stanu, polityka zorientowanego na poważne cele, który chciał uczynić swój kraj lepszym, a nie wygrać kolejne wybory – jak mówi sama bohaterka, „zrobić coś”, a nie „być kimś” – wyłoniła się w sposób nienachalny. Admiracja dla Thatcher przenika cały film, lecz jako prosta konsekwencja przedstawianych zdarzeń, zrównoważona prawdą o jej bardzo ludzkim losie. Z drugiej strony trzeba przyznać, że przyjęta w „Żelaznej Damie” technika fragmentarycznej tylko relacji z wydarzeń historycznych może pozostawić widza głodnym faktów. Głód ten wypadnie zaspokoić w inny sposób.

Interesujący kontrapunkt dla filmu Lloyd, ale przede wszystkim biografii Thatcher, stanowi niedawny obraz „Idy marcowe” G. Clooney’a, ukazujący politykę jako grę brudnych marketingowych chwytów, w których mętnej kałuży roztapiają się resztki ideałów. Nasza biedna, płaska i przaśna polityczna praktyka może natomiast jedynie zasmucić, służąc im jako blade tło.

Warto dodać, że wbrew obawom, a także tropom podpowiadanym przez recenzentów, nie jest to kino feministyczne. Lloyd nie redukuje postaci Thatcher do roli aktywistki emancypacyjnej, nie roztkliwia się także publicystycznie nad koniecznością godzenia przez nią zadań polityka, matki i żony. Szczęśliwie ten wymiar jej osiągnięć nie zostaje przeceniony.

Film raczej nie zachwyca warsztatowym mistrzostwem, broni się jednak dzięki pełnokrwistej historii bohaterki i jej ekranowemu alter ego – solidnej Meryl Streep, która oddając stanowczość i determinację Thatcher, zarazem nadała jej postaci delikatny rys czułości (na odnotowanie zasługuje także Alexandra Roach jako młoda Margaret). Może być również traktowany jako wyraz postępującej, jakże zasłużonej rehabilitacji Margaret Thatcher w kulturze masowej.

Ludzie mordu („Rzeź”, R. Polański)

Zwięzły, skondensowany film „Rzeź”, oparty na scenariuszu przeniesionym z desek teatralnych („Bóg mordu” Yasminy Rezy), trzeba uznać za połowiczny sukces Romana Polańskiego. Z jednej bowiem strony obraz inspiruje do nietrywialnej refleksji, z drugiej – pod względem wykonawczym wydaje się nieukończonym szkicem, który tylko wytrawna gra aktorska wypełnia satysfakcjonującą treścią.

Punktem wyjścia tej mieszczańskiej psychodramy, rozegranej w kwartecie skomponowanym z dwóch małżeństw, jest spór między dziećmi. Syn Nancy i Alana kijem uderzył potomka Penelope i Michaela, łamiąc mu zęby. Choć rodzice spotykają się, aby sprawę załatwić polubownie, wbrew ich intencji konflikt eskaluje. Wciąż mają do powiedzenia więcej, niż wymaga tego sytuacja, przez szczeliny niezasklepionej niezgody sączy się z nich jad tłumionych frustracji, by trysnąć wrzaskiem i lamentem (i nie tylko tym – w momencie kryzysowym Nancy widowiskowo wymiotuje, co aż prosi się o interpretację symboliczną).

Toczący się w czterech ścianach mieszkania dramat ludzi miotających się między udawanym pojednaniem a histeryczną agresją nie przynosi ani przesilenia, ani ukojenia – krótkie chwile rozejmu są tylko potrzebnym dla zebrania sił interludium pomiędzy aktami wściekłości. Męcząca jest obserwacja szarpaniny tych nieszczęśliwych ludzi, kolczastych i nie dających się lubić: zakompleksionej, pretensjonalnej Penelope (Jodie Foster), aspirującej ponad swe możliwości, dławiącej się w pękającym gorsecie poprawności Nancy (Kate Winslet), zjadliwego znerwicowanego pracoholika Alana (Christoph Waltz), wreszcie znużonego nieudanym małżeństwem Michaela (John C. Reilly). Wymieniają cierpkie i gwałtowne słowa, widać jednak, że źródła ich gniewu i poczucia klęski nie da się wyczerpać środkami językowymi. Zatrzaśnięci w swoim nieszczęściu, oplątani ograniczeniami, wynalazek języka potrafią obrócić jedynie na swoją niekorzyść – ku większemu swemu pognębieniu.

Może wydawać się, że film sufluje tezę kontrowersyjną. Na jego początku widzimy niemą scenę przemocy wymierzonej przez jednego z chłopców drugiemu, na końcu – dwie dziecięce figurki zgodnie pochylone nad telefonem. Prosty środek wyrazu i proste przebaczenie. Freudowska „kultura jako źródło cierpień” nie daje wyrazić gniewu, poddać go ekspresji naturalnej, najskuteczniejszej i paradoksalnie pozostawiającej najmniej ran – poprzez agresję fizyczną. Im dalej od naturalnych popędów, tym gorzej. Nieprzypadkowo najbardziej neurotyczna jest „przyjaciółka świata”, przejęta losem ludzkości Penelope o nerwach naprężonych jak postronki, w której wnętrzu odłożyła się najgrubsza warstwa cywilizacyjnych restrykcji i moralizmu, najmniej napięcia i bólu zdradza natomiast nieco prostacki Michael.

Może jednak chodzi nie tyle o dobroczynne skutki fizycznej przemocy, co o ogólną jakość życia i nastawienie do niego, a także ciążący bagaż doświadczeń. Szczęśliwe dzieci są zdolne osiągnąć zgodę, nieszczęśliwi dorośli – nie. Przemoc nie byłaby tu adekwatną odpowiedzią, bo poczucie życiowej klęski, zwykle sublimowane w ucywilizowane formy, nie dałoby się uleczyć niczym, nawet wymianą ciosów. Wraz z doświadczeniami przychodzi nieuleczalne niespełnienie, a człowiek nieszczęśliwy jest dla siebie i innych stałym utrapieniem – taka być może jest przygnębiająca diagnoza.

Film dostarcza okazji do tej refleksji, co stanowi o jego wartości. Pozostawia jednak zarazem niedosyt z uwagi na niedoskonałość formy: swoją szkicowość i teatralność. Nie chodzi przy tym o ograniczenia inscenizacyjne, związane z umieszczeniem akcji w kilku zamkniętych pomieszczeniach, ale pewną sztuczność dialogów, napisanych i podawanych w sposób nieoddający kameralności i rytmu autentycznej rozmowy między ludźmi. To, że ostatecznie obserwujemy nie symboliczne figury, a ludzi z krwi i kości, jest w tej sytuacji zasługą umiejętności aktorów koncertowo wcielających się w protagonistów. Także długość filmu (a raczej krótkość) nie pozwala mu wybrzmieć w pełni: pośpiesznie biegnie od spięcia do spięcia, chwile wytchnienia są krótsze, niż dyktowałby zwykły bieg wypadków; ta kondensacja w pewnym stopniu odbiera rozmowie znamiona realizmu.

Nawet ze swymi mankamentami film wart jest jednak obejrzenia.

O Marilyn bez Marilyn ("Mój tydzień z Marilyn", S. Curtis)

Colin Clark, brytyjski pisarz i filmowiec, we wspomnieniach spisanych po przeszło czterdziestu latach sięgnął pamięcią do kilku dni spędzonych z Marilyn Monroe. Jednak „Mój tydzień z Marilyn” nie pozwala zrozumieć, dlaczego doświadczenie to było warte utrwalenia.

W 1956 r. gwiazda przybyła do Londynu, by zagrać w komedii „Książę i aktoreczka” w reżyserii Sir Laurence’a Oliviera i u jego boku. Powodzenie projektu stanęło pod znakiem zapytania, gdy Monroe nie radziła sobie z emocjami, związanymi z presją niezrealizowanych ambicji aktorskich i kruszącym się związkiem ze świeżo poślubionym trzecim mężem, dramaturgiem Arthurem Millerem. Wtedy z pomocą przyszedł jej właśnie Colin, siedem lat od niej młodszy, a na planie wykonujący mało wymagające zadania trzeciego asystenta reżysera.

Trudno wzruszyć się historią ich relacji (bo raczej nie związku, ani nawet romansu). Nie jest to bowiem ważne spotkanie kobiety i mężczyzny, lecz powierzchowne zetknięcie ikony popkultury i młodego człowieka zafascynowanego kinem. Ona, skończenie egocentryczna, znajduje w nim doraźnego pocieszyciela i powiernika bez właściwości, w którego zachwycie może się przejrzeć. Dla niego Monroe uosabia tak pociągający blichtr i romantyzm kina, podekscytowany okazją poddaje się bez walki jej magnetyzmowi. Nie na tyle jednak, by całkowicie wyzbyć się poczucia realizmu: nawet leżąc z Marilyn w jednym łóżku Colin namawia, by następnego dnia pojawiła się na planie w dobrej formie. Spotykając się z nią, wydaje się już obmyślać swe wspomnienia, po rozstaniu nie jest bynajmniej w rozpaczy. Tę relację trudno uznać za czystą, głęboką lub choćby ładną. Film osnuty jest zatem na historii błahej i nieco dwuznacznej.

Autentyczne, a przez to przejmujące, wydaje się cierpienie nie Marilyn, czy Colina, ale Oliviera i jego ówczesnej żony Vivien Leigh. „Książę” sztuki aktorskiej (w którego Kenneth Branagh wcielił się ze spokojną pewnością siebie i bez egzaltacji) spotkał nieuczoną, a tak sławną „aktoreczkę”. Jej witalność, instynkt aktorski, naturalność, a wreszcie uroda budzi w nim zazdrość i żal, zachwyt i irytację zarazem. Atrakcyjność Marilyn gorzko uświadamia Leigh nadciągający kres jej własnej młodości, a także małżeństwa z Olivierem. Rysunek ich postaci chwilami wykonywany jest mroczną kreską, jak makijaż nakładany przez niemłodego już Oliviera przed pojawieniem się na planie.

Choć to ta gorycz, jak też dramatyczna historia ich związku, byłaby prawdopodobnie lepszym tematem na film, ten koncentruje się na samej Marilyn – takiej, jaką była, a może wydaje się nam, że była. Jest ukazana stereotypowo: jako zmysłowa i nadwrażliwa, kusząca i impulsywna, słodka i drażniąca. Świadoma własnej siły, ulegająca swoim słabościom. Jest jak barwny, rzadki ptak z przetrąconym skrzydłem.

Ona jest centralną postacią filmu. Wiąże się z tym podstawowa ułomność obrazu: odtwórczyni jej roli, Michelle Williams, niezupełnie sprostała zadaniu. Jej kreacja jest doskonale imitacyjna, w sposób niemanieryczny odtwarza sposób bycia, melodię głosu, gesty i ruchy ikony. Williams gra jednak wbrew swoim warunkom. Sama pozbawiona jest seksapilu pierwowzoru, nie roztacza wokół siebie blasku, nie jest także piękna. Jako Marilyn krucha i osamotniona bywa przekonująca, jako Marilyn elektryzująca i sensualna – w stopniu bardzo ograniczonym. W rezultacie choć jest znakomita jako aktorka (za rolę otrzymała Złoty Glob i nominację do Nagrody Akademii), to nie dość dobra jako Marilyn. Eddie Redmayne ma natomiast niewiele do zagrania jako Colin – bystry młodzieniec z dobrej rodziny zapatrzony w kobietę o zniewalającym uroku.

Film deklaruje niezwykłość MM, ale jej nie pokazuje. Nie wyjaśnia niezatartego wrażenia, które Clarkowi kazało spisać po wielu latach wspomnienia z kilku dni z nią spędzonych, a innym je sfilmować w produkcji angażującej doborową obsadę. Ten hołd wydaje się niezasłużony. Być może to sam zamysł skazał film na niepowodzenie – nie mogła przecież zagrać w nim sama Marylin Monroe. W konsekwencji wbrew intencji reżysera jesteśmy po stronie nie eksplodującej czarem Amerykanki, a starego kontynentu, z soczyście zieloną murawą systematycznie strzyżoną od kilkuset lat, tradycją Eton, taktem, kulturą i sir Laurence’m Olivierem. A przecież w rzeczywistości górą była Marilyn.

Lepszą okazję do spotkania z jej fenomenem stwarza już „Książę i aktoreczka” – jednowymiarowa lekka komedia, tak jednak rozświetlona przez jej gwiazdę.