Samotność („Miłość”, M. Haneke)

Wykwintne i uregulowane życie Georgesa i Anny: starej małżeńskiej pary francuskich bourgeois wykoleja się z powodu stopniowo pogarszającego się stanu zdrowia Anny. Dawniej wypielęgnowana, elegancka intelektualistka-nauczycielka muzyki, teraz bezradna w postępującej regresji do stadium zdezorientowanego dziecka. Opiekę nad nią sprawuje sędziwy mąż – fizycznie nadal dostatecznie sprawny, emocjonalnie i duchowo równie bezsilny, ogłuszony sytuacją, bez pomysłu na dobre, szlachetne zakończenie wspólnej drogi.

Film Hanekego charakteryzuje – typowy dla tego reżysera – sterylny, beznamiętny klimat estetyczny; jest kanciasty i emocjonalnie matowy, niewygładzony ścieżką dźwiękową, fabularnie nieciągły, w żaden sposób nieuprzystępniony. Jego chłód pozostawia widza „na zewnątrz” historii, jak bezinteresownego obserwatora wiwisekcji zza szyby, separuje od niej na bezpieczny dystans.

Jednak obraz ten pozostawia uczucie nie tylko obcości, lecz wręcz wrogości, odrzucenia, może nawet obrzydzenia. Nie przygnębia dlatego, że jest o chorobie, starości i śmierci – ale przez przykrość, z jaką przychodzi obserwować sylwetki bohaterów: eliotowskich chochołowych, wydrążonych ludzi, wypatroszonych z poczucia sensu kukieł. Ich subtelna muzyczna wrażliwość, wielokrotnie wygrywana w filmie, stanowi protezę emocjonalności w ogóle. Główny bohater dopiero w sytuacji ostatecznej z trudem uczy się bliskości z wieloletnią towarzyszką swego życia, daje ujście skamieniałej pod konwenansem czułości – wszakże z umiarkowanym powodzeniem, skoro w kulminacyjnej scenie dusi opierającą się żonę poduszką (czyje cierpienia skraca w ten sposób?). Czuć okazało się nieznośnym. Egocentryczna córka obojga wahadłowo to zbliża się do nich w odruchu obowiązku lub przywiązania, to ucieka aż za Kanał La Manche, oszołomiona gwałtownym przypływem uczuć, nieprzyjemnie wstrząśnięta wewnątrz swego zeskorupiałego kokonu. Z jakimż obmierzłym mozołem przedziera się przez zasieki zażenowania, aby wykonać drobny gest: dotknąć dłoni matki.

Bohaterowie zazdrośnie strzegą swej samotności, celebrują swoją samowystarczalność tak samo, jak starannie upozowane, dekoracyjne kwestie, które deklamują w swych ażurowych konwersacjach. Anna wyniośle odrzuca pomoc i uwagę, także własnego dziecka. Georges pozostawia bez odpowiedzi innej niż do bólu konwencjonalna wielokrotne oferty pomocy składane przez sąsiadów, ludzi o zapewne gorszym muzycznym guście, za to pełnych dobrej woli. Nie na tym jednak przecież polega godność – nie na dumnej izolacji i nie na wstydzie z tego, co jest zwykłym ludzkim losem. Tak można tylko przegrać. I tak przegrywają Georges i Anna.

Ich żywot jest ametafizyczny. Wielkie, puste, jałowo neutralne mieszkanie po ich odejściu zdaje się metaforą świata, któremu sens nadać może tylko obecność ludzi. Reżyser mówi: sens ma datę przydatności – obecność ludzi jest efemeryczna, a on umiera wraz z nimi. Jego film pokazuje jednak co innego: sens ten może nie zawitać wcale, mimo obecności ludzi, i to dopiero jest prawdziwie dramatyczne. Sens nie poddaje się bowiem rozmyślnej inżynierii, nie wyniknie z wystudiowanej kompozycji życia jak utworu muzycznego ani z wolnego wyboru – tak człowiek może stworzyć jedynie jednowymiarową, nietrwałą makietę, za którą skulony, będzie mógł już tylko się ukryć.  

Jako społeczna diagnoza film ten jest ciekawy, a nawet pouczający (niechcący jest tak krytyczną wypowiedzią o naszych czasach). Ani o życiu, ani o śmierci nie dowiadujemy się z niego zgoła niczego, co naprawdę warto wiedzieć. Kontrapunktem dla „Miłości” jest fenomenalny i tak humanistyczny „Dowcip” Mike’a Nicholsa, a dobrą odpowiedzią na rozterkę „Twierdza” Antoine de Saint-Exupery'ego.

Nauczyciele („Half Nelson”, R. Fleck)

To nie jest kolejny film o malowniczym dojrzewaniu wrażliwej młodzieży w dobrej szkole (captain, my captain), ani o przedwczesnej, parszywej dojrzałości młodzieży w szkole złej. To nie jest film o nauczycielu-entuzjaście mającym swoje sprytno-naiwne, niezawodne sposoby, by ze szkoły złej uczynić dobrą: rozświetlić kagankiem oświaty mroki zakazanych dzielnic. To film o nauczycielu, który sam w ekspresowym tempie zapada się w mrok i jego trzynastoletniej uczennicy, niebezpiecznie balansującej na granicy między światłem a cieniem.

Dan Dunne, uzależniony od narkotyków, jest bliski zupełnego heroinowego upadku. W chwiejnym pionie trzyma go jeszcze tylko praca. Jednak jego lekcje historii, oparte na ciekawym być może pomyśle, coraz bardziej rozłażą się w szwach (bo wbrew, jak się zdaje, powszechnej opinii, nie wydaje mi się, by były to lekcje dobre). Jego próby nawiązania bliższych relacji z rodziną, z koleżanką z pracy pełzną na niczym. Pogrąża się w samotności i w nałogu. Czyni to z masochistyczną, cichą determinacją, może dlatego, że jest już skrajnie wyeksploatowany, że stracił już wszystkie siły broniąc się przed demonami.

Trzeźwo myśląca Drey staje się mimowolną powiernicą jego sekretu, gdy przypadkiem odkrywa go półprzytomnego w szkolnej szatni. Dzięki temu zdarzeniu, niewygodnemu położeniu, w jakim nauczyciela stawia kompromitująca dla niego wiedza uczennicy i pomocy, jakiej ta mu udziela, nawiązują partnerską więź. Przyjaźń ta ze strony dziewczynki jest nacechowana ewidentną fascynacją Danem – nie tyle jako figurą (nieobecnego) ojca, co po prostu jako człowiekiem darzącym ją uwagą, może także jako mężczyzną, obiektem pierwszych nastoletnich westchnień.

Tymczasem narkotykowy dealer z sąsiedztwa, gładkolicy i sacharynowo serdeczny kusiciel chce użyć Drey w swym biznesie, tak jak wcześniej to uczynił z jej odsiadującym wyrok bratem. Jej zapracowana matka nie sprawuje nad nią realnej opieki. Dan dysponuje ograniczonymi tylko możliwościami, by przeciwdziałać demoralizacji Drey – w końcu sam potrzebuje pomocy, a jego autorytet jest nadszarpnięty.

Film ma jedną, wydawałoby się, dyskwalifikującą wadę. Jest oparty na scenariuszu średniej jakości, który nie piętrzy zdarzeń w dramaturgiczne crescendo – nie zmierza w sposób zaplanowany do jakiegokolwiek rozwiązania (choć to przecież w końcu następuje), jakiegokolwiek ujścia, a raczej monotonnie meandruje wśród bagien. Być może bierze się to stąd, że obraz ten jest rozbudowaną wersją filmu krótkometrażowego, przez co fabuła jest uboga w zdarzenia.

A jednak. To naprawdę wartościowy film. Nie stawia społecznych diagnoz, nie naucza, nie moralizuje - lewicujące wstawki i zdradzane przez Dana zainteresowanie dialektyką można właściwie zignorować jako niewiele znaczący dla dramatu, przygodny element. Jest opowieścią intymną i wiarygodną, wywołującą współczucie, uczucie tak drogocenne. Już choćby dla jednej, kulminacyjnej sceny warto ofiarować mu swój czas: gdy Drey przypadkowo spotyka Dana w melinie jako jego dealer, spojrzenie Ryana Goslinga (która to już jego świetna rola? za tę został nominowany do Oscara) jest nie do opisania w swoim smutku i głębi, jest wprost wstrząsające. Odbija się w nim cała groza tej sytuacji i całą na nią apatyczna zgoda, cała świadomość świata, jakim on jest, i czułość, z jaką przyjmuje, że na świat ten są skazani razem z Drey.

Prześwit nadziei w zakończeniu to nie happy end. Nie wiadomo, jak skończy się ta podróż. Na razie wiadomo tylko, że odbędą ją wspólnie.

Pani Bovary to ona („Take This Waltz”, S. Polley)

Historia współczesnej pani Bovary wiele (i niezbyt dobrze) mówi o naszych czasach, gdy zdradzić i opuścić to rzecz naturalna. Jakimż przekleństwem jest ta nieznośna lekkość bytu.

Młoda mężatka Margot zadurza się w przypadkowo poznanym Danielu, domorosłym artyście i rykszarzu. Daremnie walczy z uczuciem, w końcu decyduje się porzucić męża. U boku kochanka zaznaje zaledwie krótkotrwałej, ulotnej radości. Powraca do punktu wyjścia, do swego niespełnienia i swej samotności na życzenie.

To film o tęsknocie za uniesieniem będącym w stanie choćby prowizorycznie załatać dziury w tkaninie życia, której nie chce nam się niestrudzenie dziergać. Dziury zawsze pozostają, co więcej, zawsze rozdziawiają swoje poszarpane kratery w tych samych miejscach. „Nowe stanie się stare”, jak komentuje zwierzenia Margot nieznajoma kobieta pod prysznicem na pływalni, stanowiąca jak gdyby uosobienie dojrzałej kobiecej mądrości. Także szwagierka Geraldine, zmagająca się z prywatnymi demonami, to wie: z dna alkoholowego upodlenia donosi, że życie ma swoje braki, nie do naprawienia.

Dlaczego one są świadome tego, czego nie wie, może nawet nie chce dowiedzieć się bohaterka? Jej niezgoda na życie takie, jakim ono jest i autodestrukcyjna egzaltacja (z jaką lgnie do ideału wydumanego z przygodnego znajomego) to prawdziwe źródła jej płonnej szarpaniny i chronicznego niezaspokojenia. Margot po prostu wybiera niedojrzałość i – chciałoby się dodać prawdopodobnie ponad planem reżyserki – płaci za to sprawiedliwą cenę. Kary tej nie wymierza Margot jej społeczność, czyni to sobie sama; to bowiem źle ułożona struktura jej osobowości skazuje ją na wieczne znużenie, na popadanie w powtarzalny schemat zakochań i odkochań, z wciąż większym wysiłkiem własnym rozbujaną huśtawkę seryjnie następujących po sobie uczuć, ostatecznie na samotność.

Michelle Williams w tej roli urzeka wrażliwością, na tak bliski dystans daje podejść do siebie kamerze, jest emocjonalnie czytelna jak otwarta książka. Jej rola jest jednak napisana jako manieryczna, jest w niej coś z rozkapryszonego, irytującego dziecka (nie tylko dlatego, że to dziecko udaje w rozkosznych dialogach z mężem). Właściwy Margot sposób komunikowania się ze światem jest artystowsko poetycki – z tym nic niestety nie da się zrobić. Taki rysunek postaci można także, bardziej życzliwie, potraktować jako świadomy zabieg reżyserki, obliczony na ukazanie niedostosowania Margot, rozmiaru jej odstępu od rzeczywistości, wreszcie tego, jak rzeczywistością tą skrycie gardzi.

Nic nie poradzę na to, że najbardziej sympatyczną postacią jest dla mnie mąż, twardo stąpający po ziemi, czuły i solidny. Codzienne rytuały Margot i Lou (mimowolnie przenoszone przez bohaterkę do nowego związku), dla zewnętrznego obserwatora być może nieco żenujące, wyrażają i budują przecież ich radosną bliskość (czy każda dobrana para nie ma unikalnego języka intymnego, charakterystycznego stylu przekomarzania się i po prostu bycia razem). Najbardziej wzruszająca scena filmu to ta, w której przy rozstaniu mąż zdradza Margot mały, rozczulający sekret. Miał przechować go starannie aż na ich późną, wspólną starość – tej, jak wiedzą już oboje, nie dane będzie się przydarzyć.

Pewien amoralizm filmu – to, że zdrada nie została w nim nazwana po imieniu – paradoksalnie wzmacnia jego niezamierzenie moralistyczną wymowę. Ta z kolei ma tu być może głównie utylitarystyczną podbudowę. Po prostu zdradzać nie było warto, marne zyski nie zrównoważyły niepowetowanych strat.

Swoi („Obca”, F. Aladag)

Umay, piękna młoda żona i matka, wraz z kilkuletnim synem ucieka od maltretującego ją męża i rzeczywistości Stambułu z powrotem do swej własnej rodziny i do Berlina, w którym się wychowała. „Swoi” jednak nie są gotowi zaakceptować jej wyboru, który dramatycznie utrudnia także ich życie w tureckiej społeczności. Nieugięta Umay przysparza własnej rodzinie okropnej zgryzoty, potem budzi jej narastającą nienawiść, prowadzącą do bezwarunkowego odrzucenia, a wreszcie do tragicznego końca.

To, co najbardziej porusza, to przywiązanie Umay do jej rodzinnych dręczycieli, z uwagi na strukturę sytuacji i przebieg zdarzeń przypominające chwilami syndrom sztokholmski. Dobra, pogodna twarz Sibel Kekilli w ciągu 119 minut filmu jest policzkowana przez wszystkich chyba mężczyzn należących do rodziny: męża, ojca, obu braci – najwyraźniej zgodnych współwyznawców filozofii „dziś bije, jutro pogłaszcze”, przyzwyczajonych, kulturowo przyuczonych do wymuszania pięścią posłuchu kobiet. Także matka i siostra nie są jej sojuszniczkami, nie są z nią solidarne, wybierają obóz silniejszych. Uczucie Umay poniewierane, wystawiane na tak ciężką próbę, a jednak czerpiące z jakiegoś niewysychającego źródła, jej gotowość do rozmaitych poniżeń w imię niemożliwego pojednania, dosłownie wzruszają do łez. Jednak tak przecież ją wychowano – wprawdzie nie umie już żyć w sposób, jakiego życzy sobie rodzina, nie umie jednak nadal żyć bez niej.

Jednocześnie słusznie zżymać się można na uproszczenia, pewną tendencyjność tego obrazu. Zyskałby on dodatkowy wymiar fabularnej, ale i moralnej komplikacji, o ile zostałby on zbudowany na rzeczywistym konflikcie racji: gdyby mąż Umay nie znęcał się nad nią, a przyczyną jednostronnego rozstania stała się (jak to dziś zwykle na Zachodzie bywa) prawdziwa czy urojona „niezgodność charakterów”, chęć poszukiwania nowego życia u boku kogo innego, głód idealizowanej miłości romantycznej, czy też prosta niechęć do życia w Turcji. Skoro mąż bije, a Umay została wyposażona w anielski charakter, pod dyktando reżysera widz bierze jej stronę. Jakiekolwiek moralne wątpliwości usuwa również eksces agresji, której dopuszcza się rodzina bohaterki; niczym nie daje się on usprawiedliwić. Samo zakończenie filmu – tragiczny zbieg okoliczności i przypadkowa ofiara rodzinnego mordu – wydaje się przy tym zbyt wymyślone, estetycznie konstruowane poza granicą życiowego prawdopodobieństwa.

Nawet jeśli zaprzęgnięta do propagandy, jest to jednak sztuka. Słabością i siłą tego filmu zarazem jest trudny do ogarnięcia, żywy kontrast między charakterem bohaterów (przyzwoitych i wrażliwych) a ich postępowaniem. Oskarżenie twórców wymierzone jest nie tyle w przestraszoną matkę, zbolałego ojca, zdesperowaną siostrę, darzącego Umay wyjątkowo silnym uczuciem młodszego brata, porywczego brata starszego – ale w kulturowy wzorzec, który krępuje swobodę wyboru ich wszystkich, zmusza do popełniania raniących w każdym tego słowa znaczeniu okropności. To słabość filmu: nie chce się wierzyć, że podobnie szlachetni ludzie mogliby posunąć się do tak zawziętej wrogości. Nie jest też wcale pewne, czy ów kulturowy wzorzec rzeczywiście skłania do takich czynów (także u tych, którzy nie należą do tradycyjnej społeczności islamskiej, jednostronność jego prezentacji może budzić niedowierzanie, a nawet pewien odruch sprzeciwu). To jednak także jego siła: bo w ten sposób reżyser pozwala nam obdarzyć sympatią i współczuciem również rodzinę Umay, co pogłębia emocjonalny odbiór filmu. Obserwowane rozterki krewnych bohaterki, ich dobre serca wywołują nierozumne być może oczekiwanie happy endu, nadzieję choćby na rozejm w tej wojnie bez wygranych.

Jednak – niestety – daremnie.

Matka dziecka Rosemary ("Musimy porozmawiać o Kevinie", L. Ramsay)

Przejmujący film Lynne Ramsay zdaje nieśpieszną relację z „życia po” – życia matki po masakrze na dużą skalę dokonanej przez jej syna w szkole i w domu, i „życia przed” – ich nieudanych stosunków rodzinnych przed zdarzeniem. W sposób świeży i nieschematyczny stawia problemy nienowe: unde malum, co lub kto naprawdę odpowiada na zbrodnię, dlaczego człowiek zły jest zły. Na pytania te nie udziela odpowiedzi. Jedynie zakleszcza widza w widłach dylematu: natura czy kultura (wychowanie). Stąd bierze się jego wartość i niepokojąca wymowa.

Eva, pokutująca matka, ta Niobe na opak, ściera ze ścian swojego domu zacieki z czerwonej farby rozchlapanej przez mścicieli zbrodni popełnionej przez Kevina, uparcie trwa na posterunku, metodycznie zaszczuwana przez miejscową społeczność. Czy jednak istotnie ma za co pokutować?

W retrospekcjach Kevin ukazany jest jako przewrotny od dnia narodzin. Diaboliczny – jednocześnie wybitnie inteligentny, nieczuły i amoralny. Wytrawny manipulator, przy obcych jest bez zarzutu, odmawia łaski swej życzliwości matce i udziela jej ojcu (w jednej ze scen widzimy, jak afekty te jest zdolny momentalnie odwrócić w sposób równie wyrachowany, co dla zainteresowanej uwodzicielski). Ugina się tylko przez nagą siłą. Jednak z niej także umie uczynić dźwignię realizacji swych celów (szantażuje matkę, wyzyskując jej poczucie winy, po tym gdy raz użyła wobec niego przemocy). Co najważniejsze, systematycznie ćwiczy celność strzału z łuku, by w starannie obranym momencie, na krótko przez osiągnięciem pełnoletniości, opróżnić swój kołczan.

Czy jednak film ma być ilustracją tezy Schopenhauera, że przynosimy swój charakter na świat – w przypadku socjopaty Kevina, charakter naznaczony nieuleczalnym defektem? To rzecz niejednoznaczna. Sama Eva jest oziębła, wycofana, najpierw nie akceptująca ciąży, potem nie akceptująca narodzonego dziecka (grająca ją Tilda Swinton wydaje się stworzona do tej roli). Być może bezwiednie, przez „emocjonalną deprywację”, ukształtowała syna na swoje podobieństwo, „tylko bardziej”, gdyż bez jej własnej samokontroli i powściągliwości. Nastoletni już Kevin z sadystyczną satysfakcją diagnozuje pewnego razu, że swoją złośliwość odziedziczył właśnie po niej. Byłaby to zatem sztafeta pokoleń, od niekochającej matki do okrutnego syna. Film poddaje się wreszcie także skrajnej interpretacji – że Kevin był od początku występny tylko w zniekształconym odbiorze matki, a dopuszczając się zbrodni, dorósł tylko do wyobrażenia, jakie o nim powzięła. Perspektywą filmu jest przecież optyka samej Evy, to przez filtr jej percepcji obserwujemy zdarzenia. Czy więc ostatecznie wina leży w tej Królowej Śniegu, jej deficycie miłości? Ale czy niedostatek miłości może być zawiniony – nie jest przecież żadnym wyborem?

Zagadkowa jest także zaciekła i niszcząca wrogość społeczności do, również wszak dotkniętej przez zło i zbolałej, Evy. Być może mściciele zaobserwowali wcześniej w relacjach matki i syna coś, co usprawiedliwia to nieznośne natężenie nienawiści. Lecz może raczej nienawiść ta jest próbą restytucji zakłóconego ładu poprzez wymierzenie odpłaty – za to, czemu faktycznie nie da się zadośćuczynić i tej, która nie jest rzeczywiście winna. Głębia tej pomsty jest właśnie dlatego niewyczerpana, że każda jej kolejna miara okazuje się w końcu niewystarczająca dla przywrócenia porządku. Zło nie daje się w ten sposób odczynić, a rana zasklepić.

Jednostajny rytm filmu, z powracającym jak rondo natrętnym motywem czerwonych plam, aż do tych pozostawionych po strzałach, które utkwiły w małej siostrze Kevina i jej ojcu, jest trudny do zniesienia. Jego chłód dobrze oddaje torturę życia Evy. A także grozę bezlitosnego czynu Kevina. Być może również skazę osobowości obojga, ten kawałek lustra w sercu, który u syna skrystalizował się w całe skute lodem jezioro.

Zło nie daje się wytłumaczyć i zracjonalizować. Palący problem jego źródła pozostaje nierozwiązany.

I tylko jeden z pokrzywdzonych przez mordercę nastolatków, poruszający się na wózku, przypadkowo spotkany przez Evę wyłamuje się z frontu nienawiści. Gdy matka spodziewa się od niego kolejnego ciosu, od obdarza ją dobrym słowem. A na lodowym jeziorze pojawia się rysa – w finale Kevin zdradza pewną słabość, a Eva go przytula. Ten uścisk matki z synem niesie trudną nadzieję na nawrócenie.

Okazuje się, że to jedyna dostępna odpowiedź na pytanie o winę i odpowiedzialność. Zło jest z rzeczywistości nieusuwalne. Nieusuwalna jest jednak także ta nadzieja.

Nowoczesny moralitet („Zły dotyk”, N. Kassell)

Powrót Waltera do normalności po dwunastu latach odsiadki jest trudny. Nic w tym dziwnego – polskie tłumaczenie tytułu, w odróżnieniu od angielskiego oryginału, od razu zdradza naturę jego przestępstwa.

Film „Zły dotyk” można obejrzeć w ramach cyklu o wykluczeniu, prezentowanego przez kanał Ale kino. Społeczne wykluczenie Waltera jest faktem – zostaje odrzucony przez współpracowników w tartaku, gdzie podejmuje pracę po wyjściu z więzienia, z całej rodziny widywać go ma ochotę jedynie szwagier. Bohater jest jednak przede wszystkim potwornie udręczony własną trudną do okiełznania, nieugaszoną pedofilską skłonnością, przez swoje zboczenie samo-wykluczający się ze wspólnoty, przerażony alarmująco aktualną możliwością recydywy. Nade wszystko to on sam obsesyjnie wodzi palcem po swym piętnie, jest swoją dewiacją spętany i opętany. Obsesję tę podsyca bolesna świadomość, że rzecz nie jest higienicznie zakończona wraz z opuszczeniem murów więzienia, że niezdrowy pociąg do dziewczynek niekoniecznie należy do bezpiecznej przeszłości. Zniewolenie znajduje wręcz fizyczny wyraz – w jego kwadratowych, sztywnych, skrępowanych ruchach, pochylonej głowie, skamieniałych pozach, w których zastyga jego ciało. Jest jawne, że Walter najbardziej boi się sam siebie.

Reżyser(ka) nie stosuje tanich chwytów, obliczonych na łatwe pozyskanie dla niego współczucia widzów. Nie wplata w film tylekroć już widzianych łzawych wspomnień trudnego dzieciństwa, ojca-kata i matki-alkoholiczki, nie prawi morałów o sztafecie pokoleń okaleczonych i kaleczących, nie relacjonuje losu wrażliwego bohatera w więzieniu. Pokazuje jego winę jako niewątpliwą, niczego nie ułatwia, nie idzie na skróty. O rodzinie dowiadujemy się tyle tylko, że siostra Waltera nie chce go znać, bo – prawdopodobnie – także ona została przez niego skrzywdzona.

Właściwie cała osobowość Waltera zostaje tu sprowadzona do jego dewiacji i walki, jaką toczy sam z sobą, aby nad dewiacją tą zapanować. Sam bohater widzi zdarzenia, zachowania innych przez jej pryzmat, który jednak przesącza na drugą stronę jedną tylko, smolistą barwę. Trudno z nim sympatyzować. Jednak ostatecznie właśnie to czynimy, wiernie towarzysząc mu w zmaganiu. 

Czy struktura zdarzeń nie odpowiada tej ze średniowiecznego moralitetu? Walkę o duszę Waltera toczą Vickie, poturbowana przez życie kobieta po przejściach, która obdarzyła go uczuciem i nachodzący go, napastliwy, odzierający go metodycznie z godności policjant Lucas. To, co ich fundamentalnie różni, to stosunek do Waltera. Vickie ma dla niego miłość, a Lucas nienawiść, w rezultacie Vickie w niego wierzy, a Lucas wierzy w jego niechybny upadek. Upadek ten nie następuje, a przynajmniej nie na naszych oczach, choć Walter targany emocjami odbywa niestabilny spacer nad krawędzią.

Film niezwykle subtelnie pokazuje stopniowe dojrzewanie bohatera do świadomości krzywdy, jaką wyrządził molestowanym przez siebie dziewczynkom. Gdy tężeje na wieść o tym, że Vicki była molestowana przez braci, gdy terapeuta wydziera z niego kawałek po kawałku niedokończone wyznanie o relacjach z siostrą, gdy z wyostrzoną uwagą obserwuje swoje alter ego, mężczyznę czyhającego na dzieci wychodzące ze szkoły, kiedy słucha drastycznej opowieści Lucasa o zmasakrowanej ofierze innego pedofila: za każdym razem robi jeden krok. Ten najważniejszy czyni w parku, gdy traci nad sobą kontrolę i nagabuje małą dziewczynkę, by usiadła mu na kolanach. Dowiedziawszy się jednak, że była już obiektem molestowania, przeglądając się w jej nienaturalnej powadze i złamanej ufności, a także w odrażającym czynie jej ojca, wstrząśnięty rezygnuje.

Gra aktorska Kevina Bacona jest po brzegi pełna przekonującej, organicznej prostoty, pozbawiona fałszywych artystowskich tonów, magnetyczna. Hollywoodzki aktor niewątpliwie musiał zdobyć się na niemałą odwagę, by wcielić się w postać pedofila. Doceniając jego maestrię, tym bardziej trzeba żałować, że zwykle trwoni swój talent w produkcjach trzeciorzędnych.

Ten film jest prowadzony tak delikatnie i tak inteligentnie – choćby wtedy, gdy bez dosłowności, a jednak dosadnie sugeruje sposób działania Waltera, albo kiedy pozwala tylko z oddalenia śledzić burzliwą i zakończoną niepowodzeniem jego rozmowę z siostrą.

Przede wszystkim jednak dlatego, że dając nadzieję, nie daje pewności.

Jasna strona mocy („80 milionów”, W. Krzystek)

Film osnuty jest na motywach historii prawdziwej – na kilka dni przed wprowadzeniem stanu wojennego młodzi działacze dolnośląskiej Solidarności wyprowadzili z konta bankowego Związku 80 mln złotych. Ocalone w ten sposób pieniądze, zdeponowane we wrocławskiej kurii u Ks. Kardynała Henryka Gulbinowicza, zostały następnie przeznaczone na podziemną działalność związkową.

Czym uwodzi ten obraz, skąd jego nieodparty wdzięk? Oglądamy tryumf „jasnej strony mocy”, zwycięstwo dobra nad złem, pokazane bez obrażającej widza łopatologii i kanciastego, niestrawnego patosu. Jest to zwycięstwo odniesione nad nagą, prymitywną siłą przez inteligentny pomysł (jakże smakowita jest choćby scena, w której ksiądz, wydawałoby się przyparty do muru, wystrychnął na dudka esbeka). Satysfakcja tym większa, że zostało ono osiągnięte drogą meandryczną, najeżoną trudnościami, chwilami niebezpiecznie przytuloną do przepaści. Powodzenie akcji tyleż brawurowej, co koronkowej zależało od sprawnego współdziałania wielu ludzi dobrej woli i od łutu szczęścia – w tym przypadku nie zabrakło ani jednego, ani drugiego. A to przecież zbieg tak rzadki.

I nawet jeśli fakt, że bohaterowie tryumfują nawet w sprawach pobocznych – z punktu widzenia głównego nurtu akcji, choć zapewne nie z ich osobistej perspektywy – może wydawać się pewną przesadą, tak miło jest ją wybaczyć twórcom. Tyle razy widywaliśmy rozmazaną na ekranie paskudną, rozczulającą się nad swym rozmiarem porażkę, że widowiskowy sukces łatwo staje się źródłem beztroskiej radości, która nie stawia zbyt wielu pytań.

Poznajemy ludzi promiennych –  wrażliwych, niepokornych, dzielnych, sprawnych w działaniu. Poznajemy także ich groźnych  i śmiesznych esbeckich przeciwników, którzy nie są odciśnięci z jednej sztancy. Mimo wielości bohaterów – pozytywnych i negatywnych, po stronie solidarnościowej i reżimowej, wreszcie tych pozornie niezaangażowanych, a jak się okazuje, kluczowych dla ostatecznego powodzenia przedsięwzięcia (jak choćby dyrektor banku) – każdej z postaci udało się nadać indywidualny charakter, każda jest rozpoznawalna i swoista. Kwalifikacja moralna bohaterów jest także niewolna od zaskoczeń – nie wszyscy okazują się tacy, jakimi się jawią.

Nade wszystko to film krzepiący w sposób wiarygodny, w nieoczywistym sensie patriotyczny: możemy się w nim przejrzeć jako naród jednocześnie szlachetny i sprawczy. Ani tylko szlachetny – zdolny do ponoszenia ofiary krwi, straceńczo bohaterski w krańcowym położeniu, pięknie dumny w klęsce. Ani tylko sprawczy – sprytny pełzającym sprytem małego geszeftu, nieładnego, płaskiego kombinatorstwa prozaicznych „czcicieli pieczeni”. Przecież ta historia zdarzyła się naprawdę.  

Pod względem przynależności gatunkowej to film sensacyjny, być może przygodowy, zaprawiony jednak wytrawnym, nieco ironicznym humorem, przemyślany w swojej lekkości, błyskotliwy także dzięki sprawności warsztatowej, z niewidocznymi szwami. Zresztą czy komizmu nie wytwarza już sama jego kanwa: konieczność konstruowania złożonej akcji quasi-gangsterskiej, prawdziwego „skoku” celem podjęcia z banku swoich własnych pieniędzy? Film oddaje polskie realia lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku z nutą „ostalgicznej” czułości, której nie rujnują małe, nieszkodliwe anachronizmy.

Szkoda, że ten film trwa tak krótko, szkoda, że nie możemy oglądać serialu o „Solidarności”. Właśnie takiego serialu.

Ps. Jak to było naprawdę: http://wojciechsitarz.wordpress.com/80-milionow-solidarnosci/ ; świetny tekst P. Zaremby: http://www.rp.pl/artykul/762088.html