Swoi („Obca”, F. Aladag)

Umay, piękna młoda żona i matka, wraz z kilkuletnim synem ucieka od maltretującego ją męża i rzeczywistości Stambułu z powrotem do swej własnej rodziny i do Berlina, w którym się wychowała. „Swoi” jednak nie są gotowi zaakceptować jej wyboru, który dramatycznie utrudnia także ich życie w tureckiej społeczności. Nieugięta Umay przysparza własnej rodzinie okropnej zgryzoty, potem budzi jej narastającą nienawiść, prowadzącą do bezwarunkowego odrzucenia, a wreszcie do tragicznego końca.

To, co najbardziej porusza, to przywiązanie Umay do jej rodzinnych dręczycieli, z uwagi na strukturę sytuacji i przebieg zdarzeń przypominające chwilami syndrom sztokholmski. Dobra, pogodna twarz Sibel Kekilli w ciągu 119 minut filmu jest policzkowana przez wszystkich chyba mężczyzn należących do rodziny: męża, ojca, obu braci – najwyraźniej zgodnych współwyznawców filozofii „dziś bije, jutro pogłaszcze”, przyzwyczajonych, kulturowo przyuczonych do wymuszania pięścią posłuchu kobiet. Także matka i siostra nie są jej sojuszniczkami, nie są z nią solidarne, wybierają obóz silniejszych. Uczucie Umay poniewierane, wystawiane na tak ciężką próbę, a jednak czerpiące z jakiegoś niewysychającego źródła, jej gotowość do rozmaitych poniżeń w imię niemożliwego pojednania, dosłownie wzruszają do łez. Jednak tak przecież ją wychowano – wprawdzie nie umie już żyć w sposób, jakiego życzy sobie rodzina, nie umie jednak nadal żyć bez niej.

Jednocześnie słusznie zżymać się można na uproszczenia, pewną tendencyjność tego obrazu. Zyskałby on dodatkowy wymiar fabularnej, ale i moralnej komplikacji, o ile zostałby on zbudowany na rzeczywistym konflikcie racji: gdyby mąż Umay nie znęcał się nad nią, a przyczyną jednostronnego rozstania stała się (jak to dziś zwykle na Zachodzie bywa) prawdziwa czy urojona „niezgodność charakterów”, chęć poszukiwania nowego życia u boku kogo innego, głód idealizowanej miłości romantycznej, czy też prosta niechęć do życia w Turcji. Skoro mąż bije, a Umay została wyposażona w anielski charakter, pod dyktando reżysera widz bierze jej stronę. Jakiekolwiek moralne wątpliwości usuwa również eksces agresji, której dopuszcza się rodzina bohaterki; niczym nie daje się on usprawiedliwić. Samo zakończenie filmu – tragiczny zbieg okoliczności i przypadkowa ofiara rodzinnego mordu – wydaje się przy tym zbyt wymyślone, estetycznie konstruowane poza granicą życiowego prawdopodobieństwa.

Nawet jeśli zaprzęgnięta do propagandy, jest to jednak sztuka. Słabością i siłą tego filmu zarazem jest trudny do ogarnięcia, żywy kontrast między charakterem bohaterów (przyzwoitych i wrażliwych) a ich postępowaniem. Oskarżenie twórców wymierzone jest nie tyle w przestraszoną matkę, zbolałego ojca, zdesperowaną siostrę, darzącego Umay wyjątkowo silnym uczuciem młodszego brata, porywczego brata starszego – ale w kulturowy wzorzec, który krępuje swobodę wyboru ich wszystkich, zmusza do popełniania raniących w każdym tego słowa znaczeniu okropności. To słabość filmu: nie chce się wierzyć, że podobnie szlachetni ludzie mogliby posunąć się do tak zawziętej wrogości. Nie jest też wcale pewne, czy ów kulturowy wzorzec rzeczywiście skłania do takich czynów (także u tych, którzy nie należą do tradycyjnej społeczności islamskiej, jednostronność jego prezentacji może budzić niedowierzanie, a nawet pewien odruch sprzeciwu). To jednak także jego siła: bo w ten sposób reżyser pozwala nam obdarzyć sympatią i współczuciem również rodzinę Umay, co pogłębia emocjonalny odbiór filmu. Obserwowane rozterki krewnych bohaterki, ich dobre serca wywołują nierozumne być może oczekiwanie happy endu, nadzieję choćby na rozejm w tej wojnie bez wygranych.

Jednak – niestety – daremnie.

Matka dziecka Rosemary ("Musimy porozmawiać o Kevinie", L. Ramsay)

Przejmujący film Lynne Ramsay zdaje nieśpieszną relację z „życia po” – życia matki po masakrze na dużą skalę dokonanej przez jej syna w szkole i w domu, i „życia przed” – ich nieudanych stosunków rodzinnych przed zdarzeniem. W sposób świeży i nieschematyczny stawia problemy nienowe: unde malum, co lub kto naprawdę odpowiada na zbrodnię, dlaczego człowiek zły jest zły. Na pytania te nie udziela odpowiedzi. Jedynie zakleszcza widza w widłach dylematu: natura czy kultura (wychowanie). Stąd bierze się jego wartość i niepokojąca wymowa.

Eva, pokutująca matka, ta Niobe na opak, ściera ze ścian swojego domu zacieki z czerwonej farby rozchlapanej przez mścicieli zbrodni popełnionej przez Kevina, uparcie trwa na posterunku, metodycznie zaszczuwana przez miejscową społeczność. Czy jednak istotnie ma za co pokutować?

W retrospekcjach Kevin ukazany jest jako przewrotny od dnia narodzin. Diaboliczny – jednocześnie wybitnie inteligentny, nieczuły i amoralny. Wytrawny manipulator, przy obcych jest bez zarzutu, odmawia łaski swej życzliwości matce i udziela jej ojcu (w jednej ze scen widzimy, jak afekty te jest zdolny momentalnie odwrócić w sposób równie wyrachowany, co dla zainteresowanej uwodzicielski). Ugina się tylko przez nagą siłą. Jednak z niej także umie uczynić dźwignię realizacji swych celów (szantażuje matkę, wyzyskując jej poczucie winy, po tym gdy raz użyła wobec niego przemocy). Co najważniejsze, systematycznie ćwiczy celność strzału z łuku, by w starannie obranym momencie, na krótko przez osiągnięciem pełnoletniości, opróżnić swój kołczan.

Czy jednak film ma być ilustracją tezy Schopenhauera, że przynosimy swój charakter na świat – w przypadku socjopaty Kevina, charakter naznaczony nieuleczalnym defektem? To rzecz niejednoznaczna. Sama Eva jest oziębła, wycofana, najpierw nie akceptująca ciąży, potem nie akceptująca narodzonego dziecka (grająca ją Tilda Swinton wydaje się stworzona do tej roli). Być może bezwiednie, przez „emocjonalną deprywację”, ukształtowała syna na swoje podobieństwo, „tylko bardziej”, gdyż bez jej własnej samokontroli i powściągliwości. Nastoletni już Kevin z sadystyczną satysfakcją diagnozuje pewnego razu, że swoją złośliwość odziedziczył właśnie po niej. Byłaby to zatem sztafeta pokoleń, od niekochającej matki do okrutnego syna. Film poddaje się wreszcie także skrajnej interpretacji – że Kevin był od początku występny tylko w zniekształconym odbiorze matki, a dopuszczając się zbrodni, dorósł tylko do wyobrażenia, jakie o nim powzięła. Perspektywą filmu jest przecież optyka samej Evy, to przez filtr jej percepcji obserwujemy zdarzenia. Czy więc ostatecznie wina leży w tej Królowej Śniegu, jej deficycie miłości? Ale czy niedostatek miłości może być zawiniony – nie jest przecież żadnym wyborem?

Zagadkowa jest także zaciekła i niszcząca wrogość społeczności do, również wszak dotkniętej przez zło i zbolałej, Evy. Być może mściciele zaobserwowali wcześniej w relacjach matki i syna coś, co usprawiedliwia to nieznośne natężenie nienawiści. Lecz może raczej nienawiść ta jest próbą restytucji zakłóconego ładu poprzez wymierzenie odpłaty – za to, czemu faktycznie nie da się zadośćuczynić i tej, która nie jest rzeczywiście winna. Głębia tej pomsty jest właśnie dlatego niewyczerpana, że każda jej kolejna miara okazuje się w końcu niewystarczająca dla przywrócenia porządku. Zło nie daje się w ten sposób odczynić, a rana zasklepić.

Jednostajny rytm filmu, z powracającym jak rondo natrętnym motywem czerwonych plam, aż do tych pozostawionych po strzałach, które utkwiły w małej siostrze Kevina i jej ojcu, jest trudny do zniesienia. Jego chłód dobrze oddaje torturę życia Evy. A także grozę bezlitosnego czynu Kevina. Być może również skazę osobowości obojga, ten kawałek lustra w sercu, który u syna skrystalizował się w całe skute lodem jezioro.

Zło nie daje się wytłumaczyć i zracjonalizować. Palący problem jego źródła pozostaje nierozwiązany.

I tylko jeden z pokrzywdzonych przez mordercę nastolatków, poruszający się na wózku, przypadkowo spotkany przez Evę wyłamuje się z frontu nienawiści. Gdy matka spodziewa się od niego kolejnego ciosu, od obdarza ją dobrym słowem. A na lodowym jeziorze pojawia się rysa – w finale Kevin zdradza pewną słabość, a Eva go przytula. Ten uścisk matki z synem niesie trudną nadzieję na nawrócenie.

Okazuje się, że to jedyna dostępna odpowiedź na pytanie o winę i odpowiedzialność. Zło jest z rzeczywistości nieusuwalne. Nieusuwalna jest jednak także ta nadzieja.

Nowoczesny moralitet („Zły dotyk”, N. Kassell)

Powrót Waltera do normalności po dwunastu latach odsiadki jest trudny. Nic w tym dziwnego – polskie tłumaczenie tytułu, w odróżnieniu od angielskiego oryginału, od razu zdradza naturę jego przestępstwa.

Film „Zły dotyk” można obejrzeć w ramach cyklu o wykluczeniu, prezentowanego przez kanał Ale kino. Społeczne wykluczenie Waltera jest faktem – zostaje odrzucony przez współpracowników w tartaku, gdzie podejmuje pracę po wyjściu z więzienia, z całej rodziny widywać go ma ochotę jedynie szwagier. Bohater jest jednak przede wszystkim potwornie udręczony własną trudną do okiełznania, nieugaszoną pedofilską skłonnością, przez swoje zboczenie samo-wykluczający się ze wspólnoty, przerażony alarmująco aktualną możliwością recydywy. Nade wszystko to on sam obsesyjnie wodzi palcem po swym piętnie, jest swoją dewiacją spętany i opętany. Obsesję tę podsyca bolesna świadomość, że rzecz nie jest higienicznie zakończona wraz z opuszczeniem murów więzienia, że niezdrowy pociąg do dziewczynek niekoniecznie należy do bezpiecznej przeszłości. Zniewolenie znajduje wręcz fizyczny wyraz – w jego kwadratowych, sztywnych, skrępowanych ruchach, pochylonej głowie, skamieniałych pozach, w których zastyga jego ciało. Jest jawne, że Walter najbardziej boi się sam siebie.

Reżyser(ka) nie stosuje tanich chwytów, obliczonych na łatwe pozyskanie dla niego współczucia widzów. Nie wplata w film tylekroć już widzianych łzawych wspomnień trudnego dzieciństwa, ojca-kata i matki-alkoholiczki, nie prawi morałów o sztafecie pokoleń okaleczonych i kaleczących, nie relacjonuje losu wrażliwego bohatera w więzieniu. Pokazuje jego winę jako niewątpliwą, niczego nie ułatwia, nie idzie na skróty. O rodzinie dowiadujemy się tyle tylko, że siostra Waltera nie chce go znać, bo – prawdopodobnie – także ona została przez niego skrzywdzona.

Właściwie cała osobowość Waltera zostaje tu sprowadzona do jego dewiacji i walki, jaką toczy sam z sobą, aby nad dewiacją tą zapanować. Sam bohater widzi zdarzenia, zachowania innych przez jej pryzmat, który jednak przesącza na drugą stronę jedną tylko, smolistą barwę. Trudno z nim sympatyzować. Jednak ostatecznie właśnie to czynimy, wiernie towarzysząc mu w zmaganiu. 

Czy struktura zdarzeń nie odpowiada tej ze średniowiecznego moralitetu? Walkę o duszę Waltera toczą Vickie, poturbowana przez życie kobieta po przejściach, która obdarzyła go uczuciem i nachodzący go, napastliwy, odzierający go metodycznie z godności policjant Lucas. To, co ich fundamentalnie różni, to stosunek do Waltera. Vickie ma dla niego miłość, a Lucas nienawiść, w rezultacie Vickie w niego wierzy, a Lucas wierzy w jego niechybny upadek. Upadek ten nie następuje, a przynajmniej nie na naszych oczach, choć Walter targany emocjami odbywa niestabilny spacer nad krawędzią.

Film niezwykle subtelnie pokazuje stopniowe dojrzewanie bohatera do świadomości krzywdy, jaką wyrządził molestowanym przez siebie dziewczynkom. Gdy tężeje na wieść o tym, że Vicki była molestowana przez braci, gdy terapeuta wydziera z niego kawałek po kawałku niedokończone wyznanie o relacjach z siostrą, gdy z wyostrzoną uwagą obserwuje swoje alter ego, mężczyznę czyhającego na dzieci wychodzące ze szkoły, kiedy słucha drastycznej opowieści Lucasa o zmasakrowanej ofierze innego pedofila: za każdym razem robi jeden krok. Ten najważniejszy czyni w parku, gdy traci nad sobą kontrolę i nagabuje małą dziewczynkę, by usiadła mu na kolanach. Dowiedziawszy się jednak, że była już obiektem molestowania, przeglądając się w jej nienaturalnej powadze i złamanej ufności, a także w odrażającym czynie jej ojca, wstrząśnięty rezygnuje.

Gra aktorska Kevina Bacona jest po brzegi pełna przekonującej, organicznej prostoty, pozbawiona fałszywych artystowskich tonów, magnetyczna. Hollywoodzki aktor niewątpliwie musiał zdobyć się na niemałą odwagę, by wcielić się w postać pedofila. Doceniając jego maestrię, tym bardziej trzeba żałować, że zwykle trwoni swój talent w produkcjach trzeciorzędnych.

Ten film jest prowadzony tak delikatnie i tak inteligentnie – choćby wtedy, gdy bez dosłowności, a jednak dosadnie sugeruje sposób działania Waltera, albo kiedy pozwala tylko z oddalenia śledzić burzliwą i zakończoną niepowodzeniem jego rozmowę z siostrą.

Przede wszystkim jednak dlatego, że dając nadzieję, nie daje pewności.

Jasna strona mocy („80 milionów”, W. Krzystek)

Film osnuty jest na motywach historii prawdziwej – na kilka dni przed wprowadzeniem stanu wojennego młodzi działacze dolnośląskiej Solidarności wyprowadzili z konta bankowego Związku 80 mln złotych. Ocalone w ten sposób pieniądze, zdeponowane we wrocławskiej kurii u Ks. Kardynała Henryka Gulbinowicza, zostały następnie przeznaczone na podziemną działalność związkową.

Czym uwodzi ten obraz, skąd jego nieodparty wdzięk? Oglądamy tryumf „jasnej strony mocy”, zwycięstwo dobra nad złem, pokazane bez obrażającej widza łopatologii i kanciastego, niestrawnego patosu. Jest to zwycięstwo odniesione nad nagą, prymitywną siłą przez inteligentny pomysł (jakże smakowita jest choćby scena, w której ksiądz, wydawałoby się przyparty do muru, wystrychnął na dudka esbeka). Satysfakcja tym większa, że zostało ono osiągnięte drogą meandryczną, najeżoną trudnościami, chwilami niebezpiecznie przytuloną do przepaści. Powodzenie akcji tyleż brawurowej, co koronkowej zależało od sprawnego współdziałania wielu ludzi dobrej woli i od łutu szczęścia – w tym przypadku nie zabrakło ani jednego, ani drugiego. A to przecież zbieg tak rzadki.

I nawet jeśli fakt, że bohaterowie tryumfują nawet w sprawach pobocznych – z punktu widzenia głównego nurtu akcji, choć zapewne nie z ich osobistej perspektywy – może wydawać się pewną przesadą, tak miło jest ją wybaczyć twórcom. Tyle razy widywaliśmy rozmazaną na ekranie paskudną, rozczulającą się nad swym rozmiarem porażkę, że widowiskowy sukces łatwo staje się źródłem beztroskiej radości, która nie stawia zbyt wielu pytań.

Poznajemy ludzi promiennych –  wrażliwych, niepokornych, dzielnych, sprawnych w działaniu. Poznajemy także ich groźnych  i śmiesznych esbeckich przeciwników, którzy nie są odciśnięci z jednej sztancy. Mimo wielości bohaterów – pozytywnych i negatywnych, po stronie solidarnościowej i reżimowej, wreszcie tych pozornie niezaangażowanych, a jak się okazuje, kluczowych dla ostatecznego powodzenia przedsięwzięcia (jak choćby dyrektor banku) – każdej z postaci udało się nadać indywidualny charakter, każda jest rozpoznawalna i swoista. Kwalifikacja moralna bohaterów jest także niewolna od zaskoczeń – nie wszyscy okazują się tacy, jakimi się jawią.

Nade wszystko to film krzepiący w sposób wiarygodny, w nieoczywistym sensie patriotyczny: możemy się w nim przejrzeć jako naród jednocześnie szlachetny i sprawczy. Ani tylko szlachetny – zdolny do ponoszenia ofiary krwi, straceńczo bohaterski w krańcowym położeniu, pięknie dumny w klęsce. Ani tylko sprawczy – sprytny pełzającym sprytem małego geszeftu, nieładnego, płaskiego kombinatorstwa prozaicznych „czcicieli pieczeni”. Przecież ta historia zdarzyła się naprawdę.  

Pod względem przynależności gatunkowej to film sensacyjny, być może przygodowy, zaprawiony jednak wytrawnym, nieco ironicznym humorem, przemyślany w swojej lekkości, błyskotliwy także dzięki sprawności warsztatowej, z niewidocznymi szwami. Zresztą czy komizmu nie wytwarza już sama jego kanwa: konieczność konstruowania złożonej akcji quasi-gangsterskiej, prawdziwego „skoku” celem podjęcia z banku swoich własnych pieniędzy? Film oddaje polskie realia lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku z nutą „ostalgicznej” czułości, której nie rujnują małe, nieszkodliwe anachronizmy.

Szkoda, że ten film trwa tak krótko, szkoda, że nie możemy oglądać serialu o „Solidarności”. Właśnie takiego serialu.

Ps. Jak to było naprawdę: http://wojciechsitarz.wordpress.com/80-milionow-solidarnosci/ ; świetny tekst P. Zaremby: http://www.rp.pl/artykul/762088.html

Baśń braci Dardenne („Chłopiec na rowerze”, J.-P. Dardenne, L. Dardenne)

Ten prosty film o chłopcu porzuconym przez ojca, a przygarniętym przez przypadkowo spotkaną młodą kobietę, pozornie rozgrywa się według schematu baśni. Bohaterowie dobrzy są dobrzy, a źli – naprawdę źli. Nie ma światłocienia, w którym można schronić moralną rozterkę lub wygodnie rozmyć odpowiedzialność.

Miłość natarczywa jest… Cyril lgnie do swego ojca z uporem godnym sprawy dającej większe widoki na powodzenie, cały jest pragnieniem i zaślepieniem. Gdy jego niedojrzały ojciec ostatecznie, zupełnie niedwuznacznie i brutalnie go odtrąca, Samantha jak dobra wróżka roztacza nad nim opiekę. W jej miłości jest spokój, stężona determinacja, a nade wszystko silne i bezwarunkowe przywiązanie do przysposobionego dziecka – prawie niewytłumaczalne. Ta miłość zjawia się po prostu jak cud.

Wydarzenia przybierają obrót niebezpieczny tylko na chwilę – bo każdą zadaną krzywdę można uleczyć, amor vincit omnia. Gdy namówiony przez starszego, wyrachowanego kolegę spod ciemnej gwiazdy Cyril w imię ich świeżo zadzierzgniętej „przyjaźni” dokonuje napadu na kioskarza i jego syna, nie dzieje się żadne nieodwracalne zło – ofiary wychodzą z opresji cało, opryszek ląduje w więzieniu, chłopiec na przeprowadzonej z sukcesem mediacji. Kiedy nieprzejednany syn kioskarza kieruje przeciw Cyrilowi swoją agresję i powoduje wyglądający dramatycznie wypadek, wydaje się, że oto zaciągnięta przez chłopca wina wydaje czarny owoc. Nieprzytomny Cyril jednak wstaje i znów wsiada na swój rower; nie jest pogruchotany ani fizycznie, ani moralnie. Z tarapatów, w które popada, wydobywa się zawsze z nieco podejrzaną, budzącą niedowierzanie łatwością.

Co znaczy ta łatwość? Być może bracia Dardenne (znani z wrażliwości społecznej o nieco pesymistycznym wydźwięku, poświadczonej filmami takimi, jak „Dziecko”, czy „Milczenie Lorny”) chcieli zafundować – widzom, być może także sobie – odpoczynek od złego świata. Chcieli powiedzieć – a czy nie mogłoby być tak właśnie, jak w naszym filmie? Co stoi na przeszkodzie, abyśmy wybierali dobro, a każde zło traktowali jako dające się odwrócić, zmazać, jako takie, któremu można zadośćuczynić? Być może potrzeba do tego – tylko i aż – Samanthy i Cyrila, kilku ludzi o czystych sercach.

Dostępna jest wszakże również inna interpretacja. Postać Samanthy jest słodko-wyidealizowana, świat jest miejscem wręcz niewiarygodnie przyjaznym – po krótkiej, choć gwałtownej burzy zawsze świeci słońce. Zgorzkniali, a może tylko dojrzali dorośli mogliby stwierdzić, że film pozornie realistyczny, jest faktycznie odklejony od rzeczywistości – rzeczywistość tę podaje z perspektywy łatwowiernego dziecka. Baśń załamuje się w ostatnich scenach, gdy skrzywdzeni przez Cyrila okazują się sami niegodni zaufania, zdolni i do mściwej przemocy, i do perfidnego kłamstwa. Może więc rzeczy odwracają się swą życzliwą stroną ku Cyrilowi tylko w jego subiektywnym odbiorze, odbijając się w kryształowym zwierciadle, które sam chłopiec pracowicie wciąż na nowo klei z potłuczonych kawałków? W końcu nie wiadomo nawet na pewno, czy odrealniony happy end zdarzył się naprawdę – czy rzeczywiście Cyril wstał i spokojnie odjechał na swym rowerze…

Te pytania zawisają nad filmem – nie tak naiwnym, jakim się wydaje.

Zbrodnia i przebaczenie („Wymyk”, G. Zgliński)

W kulminacyjnej scenie tego filmu, stanowiącej sworzeń, wokół którego rotuje akcja, Alfred nie przychodzi z pomocą swemu bratu. Gdy ten staje w obronie dziewczyny napastowanej przez grupę wyrostków, zostaje przez nich wyrzucony z pociągu w biegu. „Wymyk” nie jest jednak płaskim filmem o tzw. znieczulicy, która czyni obojętnych milczącymi świadkami-współuczestnikami zbrodni, lecz nienachalnym i nieoczywistym moralitetem. Traktuje o poczuciu gorszości, winie i wstydzie. I o przebaczeniu, które jest cierpkim zadaniem do wypełnienia.


Alfred to „gorszy brat” Jerzego, żyjący w jego cieniu: postponowany przez rodzinę, nie tak zdolny i śmiały w pomysłach na rozwój wspólnie prowadzonego biznesu, niewyedukowany za granicą, w odróżnieniu od brata bezdzietny. Kompensujący poczucie niższości gadżetami, dający popisy brawury w sprawach błahych, jest niestabilny i targany emocjami. Zawsze nie na czasie, zawsze drugi w kolejności, nawet dla najbliższych, zdawałoby się, zobowiązanych wobec niego do miłości – ojca, matki, żony.


Na pytanie, dlaczego Alfred zawodzi w momencie próby, popadając w brzemienne w skutki osłupienie, odpowiedź jest niejasna, a może raczej złożona. Z pewnością tchórzy, w jego zachowaniu jest jednak być może także domieszka resentymentu. Swoją biernością chce odpłacić bratu, który upokarza go samą swoją obecnością, dającą otoczeniu nieustanne okazje do codziennych porównań, umywa ręce od dokonującej się na jego oczach zbrodni. Inaczej niż bohater „Upadku” Camusa, Alfred jest człowiekiem niepoważanym, w odbiorze innych nie do końca udanym, a stupor w obliczu próby nie przełamuje radykalnie jego uprzedniego samozadowolenia, lecz tylko grąży go głębiej w doświadczanym od dawna poczuciu nieadekwatności.


Alfred uchybia bratu, którego wszak jest stróżem i wobec którego ma zupełnie rudymentarne powinności. Z straszliwego rozmiaru swego błędu zdaje sobie sprawę sam, zna jego ciężar od pierwszej chwili, nielitościwie uświadamia mu go też bez ustanku rodzina (ojciec katuje go, powtarzając, że brata „nie upilnował”). W swojej relacji zdawanej bliskim przedstawia się w lepszym świetle, niż to usprawiedliwia rzeczywisty przebieg wypadków, lecz film ze zdarzenia w pociągu, rychło udostępniony w Internecie, jest przeszywająco jasny co do popełnionego przez niego zaniechania. To sprawia, że Alfred traci ostatni szaniec swej godności.


Wtedy wydaje się, że pozostaje mu tylko palący wstyd, otchłanna studnia samozatracenia, implozja do czarnego punktu bezapelacyjnej winy. W przejmującej scenie w kościele Alfred narażony jest na zaprawione złą ciekawością spojrzenia wiernych. Jest także adresatem zapraszającego gestu spowiednika. W konfesjonale nie ma jednak dla niego miejsca, bo Alfred sam odmawia sobie przebaczenia, zaciekły w samoobwinianiu się. Po omacku i samotnie brodzi w swym upadku z otwartymi ranami wyrytego głęboko piętna winy, egotycznie skoncentrowany na przeżywaniu swej życiowej klęski.


Podobno to pycha była najpoważniejszym grzechem Judasza. Powiesił się, ponieważ w rozpaczy ocenę własnej winy, jako zbyt ciężkiej, by mogła być zmazana, przedłożył nad prawdę o bezmiernym Bożym miłosierdziu.


Alfred jednak ostatecznie podnosi się, mozolnie i z determinacją, o własnych siłach. Miarą wielkości tego filmu jest sposób ukazania tej metamorfozy – jako płynnej, następującej niepostrzeżenie, a jednak od pewnego momentu dla widza oczywistej. Bohater stara się zadośćuczynić bratu na tyle, na ile jest to jeszcze możliwe, nie bacząc na cierpienia, o jakie może to przyprawić jego samego. Pielęgnuje brata w szpitalu, znajduje jednego ze sprawców morderstwa, publicznie demaskując go przy pomocy filmu z internetu, przecież bezlitośnie, niedwuznacznie obnażającego także jego słabość. I choć dla jego bliskich to gesty pozbawione znaczenia, wywołujące jedynie gryzące szyderstwa, Alfred na nich buduje na nowo swoją tożsamość – jako człowieka, który gotów jest zmierzyć się mężnie ze swoją winą, tak jak czyni to, gdy w bolesnej scenie patrzy w szklane oczy martwego brata. Odtrącony i niekochany, samodzielnie na powrót sklei swoją podmiotowość.


Ten film nie udałby się bez kreacji Roberta Więckiewicza. Jest oszczędna w środkach wyrazu, a tak prawdziwa. Chwilami twarz aktora wypełnia niemal cały ekran, a choć jest prawie nieruchoma, drobnymi zaledwie poruszeniami zdradza intensywne emocje. Rola Więckiewicza jest idealnie wpasowana w poetykę tego obrazu, który nie epatuje dramatyzmem, jest naturalny i zwyczajny w sposobie opowiadania. Jest także zarazem zwarty - nie rozmienia swego pomysłu na drobne mnogich, przegadanych scen - i odpowiednio nasycony. Jego konstrukcja jest dopracowana, a zakończenie wymowne, lecz w sposób niedeklaratywny.


To bez dwóch zdań prawdziwa sztuka.

Zmysłowa apokalipsa („Ostatnia miłość na ziemi”, D. MacKenzie)

Gdy ludzi na całym świecie dotyka niewytłumaczalna epidemia zaniku kolejnych zmysłów, między szefem kuchni a kobietą będącą naukowcem zwalczającym straszliwą plagę rodzi się tytułowe uczucie. Wcześniej poranieni i raniący, teraz odnajdują w sobie pokłady zaufania i wrażliwości, angażują się wciąż głębiej i wciąż bardziej rozpaczliwie w ten związek ostatniej szansy.

Niezwykła, naprawdę niezwykła jest kanwa tego filmu: katastrofa spadająca na świat w postaci stopniowej utraty zmysłów – każdorazowo poprzedzonej przeżyciem emocji o porażającej intensywności: smutku, lęku, gniewu, wreszcie radości. Ciekawie eksploatowany, poprowadzony pomysłowo i wzruszająco jest wątek zdolności adaptacyjnych ludzi w obliczu ubożejącego odbioru rzeczywistości, intensyfikacji przeżywania przez nich zawężonego pola doznań.  Restauracja, w której pracuje Michael, raczy klientów misternie konstruowanymi zmysłowymi wrażeniami nawet wtedy, gdy opuszczają ich smak i węch. Ta sensualna warstwa filmu, skojarzona z przeczuciem nieubłaganej logiki zagłady, odpowiada za jego elegijny nastrój, przesycające go dojmujące poczucie nieuniknionej straty, zatrzaśnięcia piękna tego świata przed jego mieszkańcami. Porządna, rzetelna jest gra aktorska Ewana McGregora i Evy Green, w ich uczucie można uwierzyć. Dlaczego zatem ostatecznie z wysokogatunkowych, a nawet wykwintnych składników powstaje danie nieco pozbawione wyrazu – film blady i zbyteczny?

Drażnią scenariuszowe niekonsekwencje i mielizny psychologiczne, na jakich osiadają zachowania bohaterów. Mimo że, jak wiadomo, zmysłów mamy (przynajmniej) pięć, na ekranie oglądamy utratę czterech – nietknięty zarazą pozostaje dotyk, a przecież jego odjęcie można było znakomicie „wygrać” w kontekście miłosnym. Bohaterka jest naukowcem zmagającym się z epidemią, lecz ma niesłychanie dużo czasu na romans (co rodzi myśl dość cyniczną, a może tylko zdroworozsądkową, że epidemię można byłoby powstrzymać, gdyby tylko ludzie tacy jak Susan z większą pasją zajmowali się powierzonymi sobie zadaniami). Nielogiczności filmu sięgają także centralnych dla rozwoju akcji zachowań bohaterów – dziwi rozmiar urazy Susan wobec wybuchu gniewu jej kochanka, gniewu, o którym wiadomo przecież, że wyzwoliła go choroba. Sam obraz globalnej ludzkiej osady pogrążającej się w chaotycznym upadku, choć przecież nie bez walki, jest sugestywny, lecz nienowy, a może nawet wtórny (nasuwa skojarzenie ze stosunkowo niedawnym „Miastem ślepców” opartym na powieści J. Saramago). Podobnie świeżości brakuje nieco konstrukcji roli Ewana McGregora, przypominającej tę z „Debiutantów” M. Millsa.

Nie jest jasne, co przez ten film próbuje się nam przekazać – oczywiście, poza zgrabnie podaną, przesyconą liryzmem historią miłosną. Niewykluczona jest odpowiedź, że nic zgoła. W takim jednak razie to film straconej szansy. Większe oczekiwania wobec niego buduje – powtórzę – znakomita rama tego melodramatu, którą jest starannie rozrysowana apokalipsa dziejąca się poprzez postępujący brak czucia. Chciałoby się, by zanik zmysłów coś znaczył, zwłaszcza w relacji do namiętności bohaterów. Przesłanie tego filmu można wykreować, wyinterpretować własnymi siłami – czyniąc nim choćby diagnozę, że świadomość oszałamiającej urody świata przychodzi dopiero poprzez niemożność jej percepcji, że niepowetowaną stratą okazuje się odjęcie zdolności przeżywania, zwykle tak wstrętnej człowiekowi, który tyle energii wkłada w znieczulanie, otorbianie i maskowanie swej wrażliwości, albo że podstawowym zmysłem jest zmysł miłości (wszak oryginalny tytuł obrazu, zupełnie zagubiony w tłumaczeniu, to „Perfect Sense”). Faktem pozostaje jednak, że film wprawdzie zanurza widza w nastrojowej melancholii, lecz sam z siebie irytująco mało zawiera głębszych tropów. Sensu w nim niestety niewiele.