Baśń braci Dardenne („Chłopiec na rowerze”, J.-P. Dardenne, L. Dardenne)

Ten prosty film o chłopcu porzuconym przez ojca, a przygarniętym przez przypadkowo spotkaną młodą kobietę, pozornie rozgrywa się według schematu baśni. Bohaterowie dobrzy są dobrzy, a źli – naprawdę źli. Nie ma światłocienia, w którym można schronić moralną rozterkę lub wygodnie rozmyć odpowiedzialność.

Miłość natarczywa jest… Cyril lgnie do swego ojca z uporem godnym sprawy dającej większe widoki na powodzenie, cały jest pragnieniem i zaślepieniem. Gdy jego niedojrzały ojciec ostatecznie, zupełnie niedwuznacznie i brutalnie go odtrąca, Samantha jak dobra wróżka roztacza nad nim opiekę. W jej miłości jest spokój, stężona determinacja, a nade wszystko silne i bezwarunkowe przywiązanie do przysposobionego dziecka – prawie niewytłumaczalne. Ta miłość zjawia się po prostu jak cud.

Wydarzenia przybierają obrót niebezpieczny tylko na chwilę – bo każdą zadaną krzywdę można uleczyć, amor vincit omnia. Gdy namówiony przez starszego, wyrachowanego kolegę spod ciemnej gwiazdy Cyril w imię ich świeżo zadzierzgniętej „przyjaźni” dokonuje napadu na kioskarza i jego syna, nie dzieje się żadne nieodwracalne zło – ofiary wychodzą z opresji cało, opryszek ląduje w więzieniu, chłopiec na przeprowadzonej z sukcesem mediacji. Kiedy nieprzejednany syn kioskarza kieruje przeciw Cyrilowi swoją agresję i powoduje wyglądający dramatycznie wypadek, wydaje się, że oto zaciągnięta przez chłopca wina wydaje czarny owoc. Nieprzytomny Cyril jednak wstaje i znów wsiada na swój rower; nie jest pogruchotany ani fizycznie, ani moralnie. Z tarapatów, w które popada, wydobywa się zawsze z nieco podejrzaną, budzącą niedowierzanie łatwością.

Co znaczy ta łatwość? Być może bracia Dardenne (znani z wrażliwości społecznej o nieco pesymistycznym wydźwięku, poświadczonej filmami takimi, jak „Dziecko”, czy „Milczenie Lorny”) chcieli zafundować – widzom, być może także sobie – odpoczynek od złego świata. Chcieli powiedzieć – a czy nie mogłoby być tak właśnie, jak w naszym filmie? Co stoi na przeszkodzie, abyśmy wybierali dobro, a każde zło traktowali jako dające się odwrócić, zmazać, jako takie, któremu można zadośćuczynić? Być może potrzeba do tego – tylko i aż – Samanthy i Cyrila, kilku ludzi o czystych sercach.

Dostępna jest wszakże również inna interpretacja. Postać Samanthy jest słodko-wyidealizowana, świat jest miejscem wręcz niewiarygodnie przyjaznym – po krótkiej, choć gwałtownej burzy zawsze świeci słońce. Zgorzkniali, a może tylko dojrzali dorośli mogliby stwierdzić, że film pozornie realistyczny, jest faktycznie odklejony od rzeczywistości – rzeczywistość tę podaje z perspektywy łatwowiernego dziecka. Baśń załamuje się w ostatnich scenach, gdy skrzywdzeni przez Cyrila okazują się sami niegodni zaufania, zdolni i do mściwej przemocy, i do perfidnego kłamstwa. Może więc rzeczy odwracają się swą życzliwą stroną ku Cyrilowi tylko w jego subiektywnym odbiorze, odbijając się w kryształowym zwierciadle, które sam chłopiec pracowicie wciąż na nowo klei z potłuczonych kawałków? W końcu nie wiadomo nawet na pewno, czy odrealniony happy end zdarzył się naprawdę – czy rzeczywiście Cyril wstał i spokojnie odjechał na swym rowerze…

Te pytania zawisają nad filmem – nie tak naiwnym, jakim się wydaje.

Zbrodnia i przebaczenie („Wymyk”, G. Zgliński)

W kulminacyjnej scenie tego filmu, stanowiącej sworzeń, wokół którego rotuje akcja, Alfred nie przychodzi z pomocą swemu bratu. Gdy ten staje w obronie dziewczyny napastowanej przez grupę wyrostków, zostaje przez nich wyrzucony z pociągu w biegu. „Wymyk” nie jest jednak płaskim filmem o tzw. znieczulicy, która czyni obojętnych milczącymi świadkami-współuczestnikami zbrodni, lecz nienachalnym i nieoczywistym moralitetem. Traktuje o poczuciu gorszości, winie i wstydzie. I o przebaczeniu, które jest cierpkim zadaniem do wypełnienia.


Alfred to „gorszy brat” Jerzego, żyjący w jego cieniu: postponowany przez rodzinę, nie tak zdolny i śmiały w pomysłach na rozwój wspólnie prowadzonego biznesu, niewyedukowany za granicą, w odróżnieniu od brata bezdzietny. Kompensujący poczucie niższości gadżetami, dający popisy brawury w sprawach błahych, jest niestabilny i targany emocjami. Zawsze nie na czasie, zawsze drugi w kolejności, nawet dla najbliższych, zdawałoby się, zobowiązanych wobec niego do miłości – ojca, matki, żony.


Na pytanie, dlaczego Alfred zawodzi w momencie próby, popadając w brzemienne w skutki osłupienie, odpowiedź jest niejasna, a może raczej złożona. Z pewnością tchórzy, w jego zachowaniu jest jednak być może także domieszka resentymentu. Swoją biernością chce odpłacić bratu, który upokarza go samą swoją obecnością, dającą otoczeniu nieustanne okazje do codziennych porównań, umywa ręce od dokonującej się na jego oczach zbrodni. Inaczej niż bohater „Upadku” Camusa, Alfred jest człowiekiem niepoważanym, w odbiorze innych nie do końca udanym, a stupor w obliczu próby nie przełamuje radykalnie jego uprzedniego samozadowolenia, lecz tylko grąży go głębiej w doświadczanym od dawna poczuciu nieadekwatności.


Alfred uchybia bratu, którego wszak jest stróżem i wobec którego ma zupełnie rudymentarne powinności. Z straszliwego rozmiaru swego błędu zdaje sobie sprawę sam, zna jego ciężar od pierwszej chwili, nielitościwie uświadamia mu go też bez ustanku rodzina (ojciec katuje go, powtarzając, że brata „nie upilnował”). W swojej relacji zdawanej bliskim przedstawia się w lepszym świetle, niż to usprawiedliwia rzeczywisty przebieg wypadków, lecz film ze zdarzenia w pociągu, rychło udostępniony w Internecie, jest przeszywająco jasny co do popełnionego przez niego zaniechania. To sprawia, że Alfred traci ostatni szaniec swej godności.


Wtedy wydaje się, że pozostaje mu tylko palący wstyd, otchłanna studnia samozatracenia, implozja do czarnego punktu bezapelacyjnej winy. W przejmującej scenie w kościele Alfred narażony jest na zaprawione złą ciekawością spojrzenia wiernych. Jest także adresatem zapraszającego gestu spowiednika. W konfesjonale nie ma jednak dla niego miejsca, bo Alfred sam odmawia sobie przebaczenia, zaciekły w samoobwinianiu się. Po omacku i samotnie brodzi w swym upadku z otwartymi ranami wyrytego głęboko piętna winy, egotycznie skoncentrowany na przeżywaniu swej życiowej klęski.


Podobno to pycha była najpoważniejszym grzechem Judasza. Powiesił się, ponieważ w rozpaczy ocenę własnej winy, jako zbyt ciężkiej, by mogła być zmazana, przedłożył nad prawdę o bezmiernym Bożym miłosierdziu.


Alfred jednak ostatecznie podnosi się, mozolnie i z determinacją, o własnych siłach. Miarą wielkości tego filmu jest sposób ukazania tej metamorfozy – jako płynnej, następującej niepostrzeżenie, a jednak od pewnego momentu dla widza oczywistej. Bohater stara się zadośćuczynić bratu na tyle, na ile jest to jeszcze możliwe, nie bacząc na cierpienia, o jakie może to przyprawić jego samego. Pielęgnuje brata w szpitalu, znajduje jednego ze sprawców morderstwa, publicznie demaskując go przy pomocy filmu z internetu, przecież bezlitośnie, niedwuznacznie obnażającego także jego słabość. I choć dla jego bliskich to gesty pozbawione znaczenia, wywołujące jedynie gryzące szyderstwa, Alfred na nich buduje na nowo swoją tożsamość – jako człowieka, który gotów jest zmierzyć się mężnie ze swoją winą, tak jak czyni to, gdy w bolesnej scenie patrzy w szklane oczy martwego brata. Odtrącony i niekochany, samodzielnie na powrót sklei swoją podmiotowość.


Ten film nie udałby się bez kreacji Roberta Więckiewicza. Jest oszczędna w środkach wyrazu, a tak prawdziwa. Chwilami twarz aktora wypełnia niemal cały ekran, a choć jest prawie nieruchoma, drobnymi zaledwie poruszeniami zdradza intensywne emocje. Rola Więckiewicza jest idealnie wpasowana w poetykę tego obrazu, który nie epatuje dramatyzmem, jest naturalny i zwyczajny w sposobie opowiadania. Jest także zarazem zwarty - nie rozmienia swego pomysłu na drobne mnogich, przegadanych scen - i odpowiednio nasycony. Jego konstrukcja jest dopracowana, a zakończenie wymowne, lecz w sposób niedeklaratywny.


To bez dwóch zdań prawdziwa sztuka.

Zmysłowa apokalipsa („Ostatnia miłość na ziemi”, D. MacKenzie)

Gdy ludzi na całym świecie dotyka niewytłumaczalna epidemia zaniku kolejnych zmysłów, między szefem kuchni a kobietą będącą naukowcem zwalczającym straszliwą plagę rodzi się tytułowe uczucie. Wcześniej poranieni i raniący, teraz odnajdują w sobie pokłady zaufania i wrażliwości, angażują się wciąż głębiej i wciąż bardziej rozpaczliwie w ten związek ostatniej szansy.

Niezwykła, naprawdę niezwykła jest kanwa tego filmu: katastrofa spadająca na świat w postaci stopniowej utraty zmysłów – każdorazowo poprzedzonej przeżyciem emocji o porażającej intensywności: smutku, lęku, gniewu, wreszcie radości. Ciekawie eksploatowany, poprowadzony pomysłowo i wzruszająco jest wątek zdolności adaptacyjnych ludzi w obliczu ubożejącego odbioru rzeczywistości, intensyfikacji przeżywania przez nich zawężonego pola doznań.  Restauracja, w której pracuje Michael, raczy klientów misternie konstruowanymi zmysłowymi wrażeniami nawet wtedy, gdy opuszczają ich smak i węch. Ta sensualna warstwa filmu, skojarzona z przeczuciem nieubłaganej logiki zagłady, odpowiada za jego elegijny nastrój, przesycające go dojmujące poczucie nieuniknionej straty, zatrzaśnięcia piękna tego świata przed jego mieszkańcami. Porządna, rzetelna jest gra aktorska Ewana McGregora i Evy Green, w ich uczucie można uwierzyć. Dlaczego zatem ostatecznie z wysokogatunkowych, a nawet wykwintnych składników powstaje danie nieco pozbawione wyrazu – film blady i zbyteczny?

Drażnią scenariuszowe niekonsekwencje i mielizny psychologiczne, na jakich osiadają zachowania bohaterów. Mimo że, jak wiadomo, zmysłów mamy (przynajmniej) pięć, na ekranie oglądamy utratę czterech – nietknięty zarazą pozostaje dotyk, a przecież jego odjęcie można było znakomicie „wygrać” w kontekście miłosnym. Bohaterka jest naukowcem zmagającym się z epidemią, lecz ma niesłychanie dużo czasu na romans (co rodzi myśl dość cyniczną, a może tylko zdroworozsądkową, że epidemię można byłoby powstrzymać, gdyby tylko ludzie tacy jak Susan z większą pasją zajmowali się powierzonymi sobie zadaniami). Nielogiczności filmu sięgają także centralnych dla rozwoju akcji zachowań bohaterów – dziwi rozmiar urazy Susan wobec wybuchu gniewu jej kochanka, gniewu, o którym wiadomo przecież, że wyzwoliła go choroba. Sam obraz globalnej ludzkiej osady pogrążającej się w chaotycznym upadku, choć przecież nie bez walki, jest sugestywny, lecz nienowy, a może nawet wtórny (nasuwa skojarzenie ze stosunkowo niedawnym „Miastem ślepców” opartym na powieści J. Saramago). Podobnie świeżości brakuje nieco konstrukcji roli Ewana McGregora, przypominającej tę z „Debiutantów” M. Millsa.

Nie jest jasne, co przez ten film próbuje się nam przekazać – oczywiście, poza zgrabnie podaną, przesyconą liryzmem historią miłosną. Niewykluczona jest odpowiedź, że nic zgoła. W takim jednak razie to film straconej szansy. Większe oczekiwania wobec niego buduje – powtórzę – znakomita rama tego melodramatu, którą jest starannie rozrysowana apokalipsa dziejąca się poprzez postępujący brak czucia. Chciałoby się, by zanik zmysłów coś znaczył, zwłaszcza w relacji do namiętności bohaterów. Przesłanie tego filmu można wykreować, wyinterpretować własnymi siłami – czyniąc nim choćby diagnozę, że świadomość oszałamiającej urody świata przychodzi dopiero poprzez niemożność jej percepcji, że niepowetowaną stratą okazuje się odjęcie zdolności przeżywania, zwykle tak wstrętnej człowiekowi, który tyle energii wkłada w znieczulanie, otorbianie i maskowanie swej wrażliwości, albo że podstawowym zmysłem jest zmysł miłości (wszak oryginalny tytuł obrazu, zupełnie zagubiony w tłumaczeniu, to „Perfect Sense”). Faktem pozostaje jednak, że film wprawdzie zanurza widza w nastrojowej melancholii, lecz sam z siebie irytująco mało zawiera głębszych tropów. Sensu w nim niestety niewiele.

W służbie słuszności („Służące”, F. Oz)

Film ten, osadzony w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku w prowincjonalnym miasteczku w Missisipi, jest historią emancypacji czarnych służących – formalnie dawno już wyzwolonych, faktycznie wciąż unieruchomionych w pętach codziennych poniżeń, poddanych piętnującej segregacji rasowej. Obserwujemy zakrzepłą w osobistej tragedii, twardą i rzetelną Aibileen, gadatliwą i niepokorną Minny, subtelną i trochę zalęknioną Sugar. Obserwujemy także skrajnie złe traktowanie, jakiego doznają od swoich białych, bogatych „pań”, zepsutych i głupich. Budzi ono poczucie krzywdy tym większe, że obecne dręczycielki są ich dawnymi podopiecznymi, rozkosznymi dziećmi, które tak brzydko dojrzały. W białej społeczności posiadaczy ziemskich dwa są tylko wyjątki – atrakcyjna, ale psychicznie krucha, pochodząca z dołów społecznych i odepchnięta przez miejscową socjetę jako „złodziejka narzeczonych” i parweniuszka Celia, a przede wszystkim Skeeter, młoda dziennikarka, energiczna aktywistka, wyedukowana i pragnąca od życia czegoś więcej niż jej koleżanki. To jej działania staną się sprężyną akcji: namówi służące do zwierzeń, które wydane w postaci książki wzburzą miejscową społeczność, ale całej Ameryce uzmysłowią rzeczy ważne, a bohaterkom przywrócą godność.

Film jest niewątpliwie w swym zamyśle słuszny, a w wykonaniu – sprawny. Nie czyni go to jednak bynajmniej wartościowym artystycznie.

Dydaktyzm filmu i jego monochromatyczność bywają nieznośne. Postaci białych żon i matek są natrętnie karykaturalne. Reżyser przedstawia je jako groteskowe lalki, puste w środku, leniwe, okrutne i nakręcone (przypominają androidy-bohaterki „Żon ze Stepford”). Służące z kolei są wzorami cnót (jeżeli już kradną, to tylko po to, by zapewnić swoim zdolnym dzieciom edukację), ujawniają bezmierne pokłady wrażliwości, wewnętrznego piękna, hartu ducha. Jakkolwiek (podobno) cierpienie uszlachetnia, ta czytankowa wizja jest ideologicznie skażona, nazbyt upraszczająca, bo dychotomiczna, trochę też niesprawiedliwa. O wzruszenie przyprawia tylko Celia, tak jest bezbronna, niepewna siebie i w dobrym tego słowa znaczeniu naiwna, tak dzielnie swoimi niewielkimi siłami walczy z niewesołym, mimo świeżo pozyskanego komfortu, życiem. Tyko w niej jest coś prawdziwego, bo pochodzącego spoza cyfrowego świata płytkiego sentymentalizmu i poprawnego, schematycznego banału.

Przedstawiane zdarzenia są niby dramatyczne, ale tylko na miarę wytrzymałości widza oczekującego ekspresowego pokrzepienia w stylu Hollywood, buchalteryjnego wyrównania krzywd jeszcze przed napisami. Wbrew (w kontekście historycznym, jak najbardziej uzasadnionym) obawom, po publikacji bulwersującej społeczność książki nie zachodzi nic drastycznego, nic, co istotnie zagrażałoby bohaterkom. Najbardziej poszkodowana jest jej autorka, bo odchodzi od niej narzeczony. Jednak i ją rozstanie z ukochanym mężczyzną przyprawi o zaskakująco mało cierpień, będzie bowiem proste „w obsłudze” i higieniczne jak nowoczesna toaleta (przywołuję ten sprzęt nie bez powodu – odgrywa on przecież pewną rolę w fabule).

Tym sposobem obraz ten przynależy raczej do nieskomplikowanego telewizyjnego kina familijnego, niż nadaje się na wielki ekran. Choć bowiem film słuszny może być zarazem dobry, ten szczęśliwy przypadek niestety tu nie zaszedł.

Epidemia niedojrzałości („Ki”, L. Dawid)

Ki, młoda kobieta bez stałego zajęcia i stałego adresu, z kilkuletnim dzieckiem ze związku z niewydolnym wychowawczo i życiowo byłym partnerem-nieudacznikiem i damskim bokserem, błąka się po swoim życiu. Bez ustanku i bez skrępowania, w sprawach drobnych i poważnych, do znajomych i nieznajomych nonszalancko, tonem oczywistości zwraca się o pomoc. Pomoc – o ile w ogóle nadchodzi – jest doraźna, zwykle udzielana na odczepnego, w biegu, niechętnie. Nikt nie podejmuje wobec Ki wychowawczego trudu, wszyscy pozostają płytko zaangażowani, tak naprawdę sami zajęci utrzymywaniem się na powierzchni.

Na plakacie filmu widnieje napis „nie polubisz jej”. „Do lubienia” nie nadają się jednak przede wszystkim inni bohaterowie tej historii. Otoczenie Ki jest nie bardziej dojrzałe od niej, może nawet mniej. Koleżanka artystka-feministka, która bez skrupułów wykorzystuje historię Ki w swojej pracy, lekko rzuca, by Ki wprowadziła się do niej, kiedy jednak staje się to faktem, widać, że zachęta ta była pustym słowem. Ojciec Pio (czyli synka Piotrusia – Ki skraca wszystkie imiona do pierwszej sylaby) jest w ewidentnym życiowym dryfie, mógłby u samej Ki pobierać elementarne lekcje opieki nad dzieckiem. Jej matka pojawia się i znika, ojciec znikł na dobre wkrótce po narodzinach. Kierownik opieki społecznej – bywalec nocnych klubów chce ją wykorzystać.

Jest wreszcie współlokator Miko(łaj), zajmujący inny pokój w mieszkaniu, w którym zatrzymała się Ki. Początkowo wręcz autystyczny, poszukujący na wszelką cenę spokoju, któremu zagraża tornado życiowych perturbacji, jakim jest Kinga, z czasem ulega jej powabowi (a może też własnemu łaknieniu ciepła), otwiera się na nią i jej syna. Także on jednak zawodzi, śmiesznie blisko stawiając granicę poświęcenia, do którego jest skłonny w imię ich bliskości. Nie można na nim polegać, co Ki – mimo rozmaitych swoich ograniczeń – chwyta w lot, wszak widziała to już nieraz. Miko nie próbuje błędu naprawić, lecz ucieka w góry. Ucieka od problemu, jakim jest drugi człowiek.

Sama Ki ma przynajmniej urok osobisty, tupet i wolę walki (Roma Gąsiorowska gra ją w sposób, który nasuwa podejrzenia, że nie gra wcale – a po prostu dzieli z bohaterką osobowość). Inni są szarzy, a równie nieodpowiedzialni i egoistyczni. Nikt z nich nie jest dla Ki przyjacielem – spolegliwym opiekunem. Można oczywiście zapytać: czy są jej stróżami, czy wolno zakładać, że są jej winni jakąkolwiek pomoc. Taki sposób stawiania sprawy zdradza jednak niezbyt sympatyczną wizję stosunków międzyludzkich, jako naskórkowych, opartych na interesie, przygodnej współbieżności życiowego szlaku przelotnych zetknięć „monad bez okien”. Ki naprzykrza się otoczeniu, wykorzystuje je, wygrywając swój bezpretensjonalny urok. Co jej jednak pozostaje, jeśli inaczej nie potrafi zadbać o siebie i synka, a inni nie mają jej do zaproponowania konkurencyjnego wzorca - albo nie umieją, albo po prostu im się nie chce?

Film jest ciekawy. Ciekawe jest również to, że wykazuje cechę, która charakteryzuje filmy polskie chyba od zawsze, odporną na zmianę bardziej niż ustrój. Otóż jest fatalnie udźwiękowiony.  Jeżeli Polak przed ekranem z trudem rozumie Polaków przemawiających z ekranu (którzy sprawiają nieodparte wrażenie, że jednak posługują się tym samym językiem, co on), coś z dzwiękiem jest fundamentalnie nie tak.

Pieśń o kwaśnej ziemi („Gorzkie mleko”, C. LLosa)

Młodą Peruwiankę Faustę, żyjącą w społeczności osiadłej na przedmieściu Limy, ale wciąż ledwo tkniętej cywilizacją, odumiera matka. Wcześniej opowiada córce o swojej traumie: zbiorowym gwałcie, którego padła ofiarą. Czyni to w sposób niezwyczajny. I matka bowiem, i córka wyrażają siebie poprzez improwizowany śpiew.

Symbolika tego filmu jest dość jasna. Mleko matki było gorzkie, zarażało chorobą piersi, smutkiem i lękiem. Ziemniak wetknięty w ciało jak korek ma chronić Faustę przed zgwałceniem, wypuszcza jednak kaleczące kłącza. To, co ma pomóc zachować czystość, ochronić przed przemocą, jest szokująco brzydkie i rani. Jest także żywe – mimo wszystko.

Prymitywna wspólnota jest ledwie draśnięta chrystianizmem. Punktem odniesienia pozostaje pogańska tradycja, choć chwilami dziwacznie już przemieszana z nowoczesnymi pożądaniami. Życie członków wspólnoty toczy się jeszcze według rytmu pulsującej ziemi, bicia jej serca, chociaż kiełkują już w nich współczesne tęsknoty. Sama Fausta pozostaje w szczególny sposób niewinna w swojej krańcowej prostocie, bez reszty symbiotyczna z naturą, ale też pełna zahamowań, napełniona lękiem przed niepożądaną interwencją drugiego człowieka w jej doskonale zamknięty w sobie, samowystarczalny los. To czyni ją porażająco przyjacielską wobec śmierci. Bawi się włosami zmarłej matki, wciąż czekającej na pochówek mimo upływu wielu już dni, rozpaczliwie chce złożyć jej ciało na prowincji, gdzie ta przynależy. Niczego być może nie rozumie, ale wiele przeczuwa. Życie jest obojętne na świat wartości, a na drugie imię ma śmierć.

Fausta potrzebuje pieniędzy, by wyruszyć ze zmumifikowaną matką w podróż. Nucone przez Faustę melodie, wyśpiewywana przez nią muzyczna poezja, zostaje bez skrupułów skradziona przez zblazowaną, dotkniętą niemocą twórczą kompozytorkę, w której domu Fausta wykonuje drobne prace. Gdy nuty spływają z klawiszy fortepianu, powiązane w misterną całość pod dotknięciem wypielęgnowanych dłoni bogatej damy, łatwo zdobywają aplauz i uznanie wyrobionego audytorium. Pracodawczyni brutalnie daje odczuć, że sama Fausta nie ma współudziału w tym zachwycie. Muzyczne opracowanie pieśni Fausty to jednak tylko oprawa, która skrywa perłę. Czy słuchacze choćby domyślają się, czego było trzeba, by perła urosła w ranie? Ani oni, ani uzurpatorka nie żyją blisko życiodajnej ziemi.

Przyjaciel Fausty, ogrodnik trafia do niej, przełamuje jej wyobcowanie przez miłość do roślin. Natura bywa także piękna, a Fausta jest przecież jej nieświadomą wyznawczynią. W końcu wszystko wraca na swoje miejsce - córka przejmuje inicjatywę i sama odbiera należne sobie wynagrodzenie za indiańską pieśń, ciało matki zostaje oddane przyrodzie.

To film z pewnością interesujący, ale nie do końca udany. Złożony właściwie z tych samych składowych, co „Madeinusa” – wcześniejszy obraz tego samego reżysera (a właściwie reżyser-kobiety) – nie ma siły rażenia tamtego. Nie jest jak tamten wpisany w zorganizowaną magiczną, czy numinotyczną przestrzeń (w istocie pogańskiego) święta, przez co brak mu struktury. Nie wzrasta organicznie, lecz wydaje się polepiony ze scen. Nie zmierza także do żadnego przesilenia, żadnej kulminacji. Nie poraża w finale objawieniem, rozpostarciem przed oczami widza okropnych skutków niepokojącego stanu „poza dobrem a złem”, w jakim żyje społeczność.

Magaly Solier jako odtwórczyni głównej roli jest intrygująco wsobna i naturalna aż do zatarcia granicy między sztuką filmową a prawdziwym życiem. Jest tak autentyczna, że zdumiewa, iż w rzeczywistości jest nowoczesną młodą kobietą, odnoszącą jak najbardziej "światowe" sukcesy aktorką i piosenkarką.

Film, przesycony nie tyle goryczą, co melancholią kwaśną jak peruwiańska ziemia, pozostawia wrażenie obcości nie do pojęcia.

Głodni męczeństwa („Głód”, S. McQueen)

Porażająca surowość tego wielkiego filmu pochodzi nie od artystycznej ascezy formy, ale twardości pięści uderzającej w twarz i pałki spadającej na nerki. W 1981 r. bojownicy IRA, skazani za akty terroru i osadzeni w brytyjskim więzieniu Maze, podjęli protest, żądając m.in. statusu więźniów politycznych. Rząd premier Thatcher żądania te odrzucił.

Ich opór faktycznie przybierał formy autodestrukcyjne. Najpierw był to tzw. „brudny protest”, polegający na odmowie korzystania z łaźni, systematycznym rozprowadzaniu po ścianach celi własnych ekskrementów i wylewaniu nieczystości. Samozniszczenie osiągnęło apogeum w podjętym następnie strajku głodowym, doprowadzonym do fatalnego końca (w jego wyniku na śmierć zagłodziło się dziesięciu więźniów).

Film pokazuje z klaustrofobicznej perspektywy więzienia koło tortur, w jakim uwięźli wszyscy uczestnicy zdarzeń. Margaret Thatcher występuje tylko pod postacią głosu z offu, wygłaszającego stanowczym, choć beznamiętnym i znużonym tonem Nemezis przemówienia w Izbie Gmin. „Na żywo” mury Maze czynią współwięźniami Irlandczyków i ich strażników – także ci ostatni nabrzmiewają poczuciem zagrożenia i klęski. I nie bez powodu; oni też padają ofiarą tej wojny, również w sensie najbardziej dosłownym. Nienawiść jest w pewien sposób związkiem intymnym jak miłość, bo tak jak ona zwiera byty osobne, jednoczy je we wspólnym losie. Jakże zły to jednak los. 

Nienawiść ma też swoją własną dynamikę, tendencję do autonomizowania się. Film rozpoczyna się w momencie, gdy choroba jest już zaawansowana. Nie przez upór stron i nawet nie za sprawą ich determinacji przekraczane są kolejne progi przemocy. Zdaje się, że to nieubłagana, obojętna mechanika zdarzeń popycha wypadki naprzód, już poza wolnym wyborem zaangażowanych stron. Negocjacje nie są możliwe.

W jednej ze scen więźniowie zostają wyposażeni w kolorowe ubrania i zaprowadzeni do miłych dla oka cel. Wtedy na moment, na jeden pełny oddech zatrzymuje się akcja; więźniowie zastygają, wahając się w zawieszeniu pomiędzy dalszym oporem a kojącą uległością. Pluszowa pokusa zostaje jednak odrzucona, oszalałe dzieło zniszczenia (tym razem sprzętów w celi) na nowo podjęte. Nakręcona sprężyna nienawiści rozwiera się, a zarazem rozdziera wszystkie dusze i ciała, które znajdzie w swym zasięgu.

Film na dwie części, poświęcone brudnemu protestowi i głodówce, dzieli kulminacyjna scena rozmowy między przywódcą strajku głodowego, Bobby’m Sandsem, a księdzem. W umownym, minimalistycznym anturażu więziennej sali widzeń rozgrywa się intensywny, wręcz wydestylowany konflikt racji, przez większość sceny oglądany z bezpiecznego, „racjonalnego” dystansu. Naprzeciwko bojownika nie siedzi kapitulacjonista, ale irlandzki duchowny, który wyrósł z tego samego życia i rozumie sens walki. Nie rozumie jednak, a może tylko nie akceptuje, pomysłu na samozagładę, stąd stara się obronić przed Sandsem wartość życia jego i innych. Samozatracenie na ołtarzu wyższego celu – tego nie wolno człowiekowi (czy nie jest to przywilej boski?). Jednak to Sands zwycięża w dyskusji – po to, by zostać pokonanym.

Wyniszczająca organizm deprywacja (aktor Michael Fassbender poddał swoje ciało próbie ekstremalnej, która wygląda nawet na groźną dla jego życia) pokazana jest naturalistycznie i boleśnie także dla widza. Umęczone ciało jest jednak uszanowane, jeśli nie uświęcone zabiegami pielęgnacyjnymi, nieskazitelna biel prześcieradeł pozostaje w uderzającym kontraście z wcześniej oglądanymi pomazanymi ścianami i uryną. W pewien sposób poszanowana została także jego wola – Thatcher zakazała przymusowego karmienia więźniów. To umieranie nadało mu godność. Ale czy rzeczywiście było warto i czy było wolno?

Film ani nie demitologizuje Sandsa i jego protestu, ani nie jest jego apologią, choć bywał odczytywany na oba te, przeciwstawne sposoby. Nie zawiera ani jednej zbędnej sceny, jest precyzyjny i – nie trzeba dodawać – wstrząsający.

A na koniec zdumiewa najbardziej, jak możliwe było Porozumienie Wielkopiątkowe z 1998 roku. Chciałoby się zapytać – jakim cudem?